Vinden i bildet

I en tid av multitasking, mediestøy og digitale strømmer står filmene til Straub-Huillet som urokkelige steiner – som ber oss lytte til vinden. Utstilling på kunstakademiet i Trondheim

Foto: Endre Eidsaa Larsen
Endre Eidsaa Larsen
Underviser filmvitenskap på NTNU Epost endreeid@gmail.com

Filmene til det franske regissørparet Jean-Marie Straub og Danièle Huillet (gjerne kalt Straub-Huillet) har ofte blitt knyttet til motstand. Motstand mot hva? Mot flere ting. Det første som slår en, er at filmene står som innbitte steintavler mot tilvante publikumsforventninger, med bud om en annen innstilling og oppmerksomhet enn hva som kjennetegner den programmatiske fiksjonsinnlevelsen som stimuleres av den dominerende film-
industrien.
Denne motstanden viser seg i en konsekvent avfeiing av konvensjonelle prosedyrer: Filmene er ekstremt nedstrippede og minimalistiske, og består stort sett av evigvarende bilder av natur og mennesker som leser opp setninger fra et ark. Det totale fraværet av konvensjonell dramatikk, spennende fortellerstrukturer, psykologiske karakterer, stjerneskuespillere og postproduksjonseffekter fører til filmer som motsetter seg enkel inngang. For Straub-Huillet er film motstand mot denne verden (samfunnets innretninger og publikums forventninger), ikke innlevelse i en annen.
Regissørene har selv sagt at de lager filmer for barn og huleboere. Bare i dette ligger det en viss motstand, et kritisk aspekt, som knytter dem til mange modernistiske kunstretninger – ønsket om å fremkalle en primitiv oppmerksomhet som motsetter seg varesamfunnets rasjonalitet. Theodor W. Adorno har antydet hvordan en modernistisk kunsts «allergi mot ornament og overflod, det som nærmer seg luksus» kan nærme seg barbariet, med andre ord en usivilisert tilstand. Hos Straub-Huillet viser dette seg for eksempel i det filmkritikeren Serge Daney har kalt en «gjennopplæring av øret». I en omtale av Trop tôt / Trop tard (Too Early, Too Late, 1982) skriver han at Straub-Huillet var de første filmskaperne etter stumfilmtiden som fikk oss til å se og høre vinden.

Ikke fantasere. Dette henger sammen med det Richard Roud har omtalt som Straubs dokumentariske tilnærming og en «kunstnerisk ærlighet»: I filmene til Straub-Huillet ser vi en opptatthet av filmens relasjon til en «objektiv» virkelighet, en dveling ved fysiske landskap, og en troskap mot lyden som stammer direkte fra disse landskapene. Dette har ført til det man kan kalle en prinsipiell materialisme i arbeidet deres: Film skal ikke fantasere og legge til, men fokusere vår oppmerksomhet på verdens materielle virkelighet og dermed hente noe ut av den.
Til og med de litterære tekstene de baserer filmene sine på (for eksempel av Kafka, Hölderlin, Brecht), blir behandlet som materielle utsagn, der de gjerne tørt leses opp fra et papir av «uttrykksløse» amatørskuespillere som nærmest bare er i bildet. Denne «primitive» stiliseringen kan betraktes som en motstand mot et fiksjonsbasert innlevelsesregime i filmverdenen.

Regissørene har selv sagt at de lager filmer for barn og huleboere.

Straub-Huillets motstand kommer ikke bare i form av «formenes politikk» innkapslet i sin egen autonome estetikk, men henger sammen med en kritikk av kapitalisme. Enkelte av filmene tar utgangspunkt i eksplisitt politiske tekster, og Straub har selv kommet med krasse uttalelser om samfunnsformen. Han var dessuten en av initiativtakerne til et utitulert manifest (fra 1965; det andre av de såkalte Oberhausen-manifestene) som ropte om en mer sosialt engasjert og eks-
perimentell film. Som Scott MacKenzie skriver i boken Film Manifestos and Global Cinema Cultures (2014), var dette et angrep på veksten av en «fiksjonell kunstfilm» som unnvek virkeligheten.

Deleuze og kunstens motstand. Film som motstand – film som en konsentrasjon om virkeligheten som ikke får spillerom i andre kulturelle praksiser eller den dominerende filmkulturen – knytter Straub-Huillets arbeid til filosofen Gilles Deleuze. Under årets dokumentarfestival i Trondheim i november ble denne koblingen fremhevet i utstillingsprogrammet «Tell it to the stones (prelude)», arrangert i samarbeid med Kunstakademiet i Trondheim.
I festivalkatalogen ble utstillingen tematisk vinklet med følgende spørsmål: «Er det mulig å overføre en presisjon som virker å henge så mye sammen med, og være så formet av, analog filmproduksjon, til den digitale tidsalderen? Om så, på hvilke vilkår?» Den planlagte åpningsvisningen av Straubs siste langfilm (Huillet døde i 2006), Kommunisten (2014), utgikk ironisk eller kledelig nok på grunn av lang filopplastningstid. Det vi ble vist, var derimot opptak av en forelesning Deleuze holdt i 1987, der han kobler filmskaperne til en refleksjon om kunstens relasjon til menneskes motstandskamp.
Kunst skaper nye rom, lyder, sammenhenger og bilder for tanken og sansene, og kan gjennom dét sette oss i en ny kontakt med verden – slik som filosofi for Deleuze ikke handler om å «reflektere over tingene», men om å «skape begreper». Det handler om, slik jeg forstår det, å eksperimentere med livet, søke ut av trøtte klisjeer og samfunnsformer som fastlåser oss i visse måter å leve og tenke på. Filosofi og kunst gjør dette på ulike måter – den ene skaper begreper, den andre skaper sanselige uttrykk. Dette er noe Deleuze har skrevet om i en rekke verker, og i nevnte forelesning kretser han rundt spørsmålet om hva det vil si å ha en idé i forskjellige kunstarter. Hva vil det si å ha en idé i film, til forskjell fra i litteratur? Hva vil det si å skape med film? Hva er det spesifikke i hvordan film tenker og eksperimenterer med livet?
Her kommer han til Straub-Huillet: Ved å innrette vår oppmerksomhet mot den materielle virkeligheten, gjennom evigvarende tagninger (bilder) som drar naturen inn i tale, og samtidig få ikke-skuespillere til å lese opp kulturhistoriske, poetiske og filosofiske tekster, skaper disse filmene nye tanker og erfaringsrom. Det blir en ny sammensetning av tid og rom, der det vi ser og det vi hører, opptrer samtidig (rent materielt), men samtidig er adskilt fra hverandre (historisk).

Konsentrasjon. Vel, dette er én tolkning av hva Deleuze foreslår, og jeg må innrømme at jeg selv finner det jeg har sett av Straub og Huillets arbeid krevende, og ofte mer tørt enn befriende. Det hjalp ikke at filmene under utstillingen ble vist utenfor kinosalen, i utstillingsrom der lyder fra forskjellige skjermer fløt over i hverandre og skapte en atmosfære som ikke akkurat stimulerte til konsentrasjon (dette gjaldt i det minste visningen av Operai, contadini (Workers, Peasants, 2001), som var den jeg overvar). Nå var riktignok overgangen fra analog til digital filmteknologi et tema for utstillingen, men man kan spørre seg om denne eksperimenteringen med visningsformen skadet opplevelsen av Straub-Huillets filmer – som nettopp ber om en spesiell form for konsentrasjon.
Om man skal forstå deres arbeid som motstand – en motstand mot den dominerende filmkulturens konvensjonelle og fiksjonsinnrettede representasjonsformer, en motstand som spør om barnet eller huleboerens oppmerksomhet – er det ikke da viktig å bevare den materielle formen denne motstanden fant sin form i, eller bedre: der denne motstanden ble skapt? Eller er dette en konservativ og avleggs forståelse av kunstens tanke- og virkemåte, som bør bli utfordret av festivaler?
Utstillingen på Kunstakademiet i Trondheim er et hederlig initiativ. Men ved å flytte Straub-Huillets filmer ut av deres materialspesifikke og idémessige rom, og inn i strømmen av inntrykk som kjennetegner det digitale, ser man ut til å undergrave det som måtte være av vesentlig verdi i arbeidet deres – den materialspesifikke og innbitte fremmedgjøringen, innstillingen mot det Viktor Sklovskij kalte steinens steinhet, som motsetter seg verdens vante gang. Utstillingen ble konseptuell, ikke filmatisk-idémessig – og dermed interessant, men ikke innstilt mot den som ville lytte til vinden i bildet.

---
DEL