Tett på ondskapen

Litteraturen og kunsten kan skape forståelse og trøst i det håpløse.

Kjetil Røed
Filmkritiker i Ny Tid.

Curzio Malaparte. Kaputt. Pelikan Forlag, 2015


Hvordan beskrive krigens grusomhet? Skal den vises direkte eller skal vi nærme oss den via sideveier? Dette har man grunnet på til alle tider. Mange har ment at direkte konfrontasjon fører til at erkjennelsen av det grusomme etter hvert glipper, enten fordi vi setter opp et forsvarsverk mot det eksessive, eller fordi eksponering for brutale bilder i det lange løp gjør oss immune for hva de faktisk viser oss, som Susan Sontag hevdet i Om fotografiet.

En måte å omgå immunisering på kan oppdages i litteratur og kunst. Her kan vi finne et presisjonsnivå med mer varig effekt enn mange skildringer som påberoper seg realisme. Litteratur og kunst er, slik sett, ikke forpliktelsesløs nytelse, men en manifestasjon av en intim forbindelse mellom å se og tenke godt rundt det vi betrakter.

Tenkende krigsfremstilling. Jeg har knapt lest en bok som skaper et så fininnstilt blikk på krigen som Curzio Malapartes merkelige Kaputt, som kom på norsk første gang i 1948, men som nå foreligger i ny – og langt bedre – oversettelse. Malaparte reiste rundt som journalist under andre verdenskrig, og det er mye av hans erfaringer fra disse reisene som finnes i Kaputt. Hovedpersonen heter det samme som forfatteren, men han har tatt seg mange friheter, slik også Marcel Proust gjorde da han skrev På sporet av den tapte tid, hvor også hovedpersonen har samme fornavn som forfatteren (Marcel). Proust er et åpenbart forbilde for Malaparte, som stadig siterer den franske forfatteren indirekte og direkte.

«I en viss forstand er krigen syntaksfeil.»

Et annet aspekt ved Kaputt er hvordan Malaparte beveger seg like tett på krigen, på gjørme og død, som de høyere sosiale lag. Han pleier omgang med svenske prinser og kommunistledere like naturlig som han deler en svinestek og en flaske champagne med nazigeneraler. Han er vittig og snakker folk etter munnen for å holde seg inne med alle leire, men går heller ikke av veien for komme med bitende bemerkninger.
Empatisk skildring. Hans beskrivelser av nazistene han møter er ikke fylt av forakt, men av tenkende undring, som brettes ut i en vifte av metaforer som åpner et analytisk felt, som holder det onde åpent for videre undersøkelser snarere enn å lukke det.
Hør bare på hans møte med en nazist i begynnelsen av boka: «Det venstre øyenbrynet var løftet mot tinningen i en spiss. Kald forakt og grusomt hovmod sto rett ut av dette hevede brynet. Men det som bandt ansiktstrekkene hans sammen, alle ansiktets tegn og bevegelser, var denne lidende grusomheten, denne underlige og triste ensomheten.» Her er han ikke ute etter å lokalisere det onde, fiksere det, men å forstå det gjennom å legge frem dets bestanddeler. Hans skildring er empatisk, ikke fordømmende.

Krigens ekkokamre. Krigen legger et press på skildringen, og på sanseapparatet, som skyver på tingenes identitet, også i randsonen krigens umiddelbare inntrykk: «Jeg åpnet øynene, det var morgen. Rommet var gjennomkrysset av spindelvev av svakt hvitaktig lys, gjenstandene trådte gradvis frem fra mørket med en langsomhet som så ut til å forvrenge dem, forlenge dem. som gjenstander som dras gjennom en flaskehals.» I krigens erfaringsmessige trykkoker åpner ting og opplevelser seg for andre betydningslag hos Malaparte.
Dette ender i et nettverk av korrespondanser mellom forskjelligartede ting, mennesker og opplevelser: Verden hules riktignok ut gjennom krigen, men fylles opp igjen, får substans, i Malapartes utforskning av alternative betydninger. Ja, så tett på hverandre er de at Malaparte beskriver selve krigen som en svikt i språket mot slutten av boka. «Språket er svært viktig […] ikke bare for forfattere, men for befolkninger og stater. I en viss forstand er krigen syntaksfeil.»
Stinkende stål. I en scene hvor han samtaler med den svenske prinsen Eugen, finner Malaparte en korrespondanse mellom landskapet og hester. Utgangspunktet er den mentalt forstyrrede kunstneren Carl Hill – en fremragende kunstner – og hans malerier av dyr og landskap. «Det er ikke bare i de store, adstadige og dypgrønne trærne i skogen at det svenske landskapets hestenatur og hestevillskap kommer til syne, men også i silkeglansen i sjøene, skogene øyene og skyene […] Det svenske landskapet er som galopperende hester. Hør hvordan hesten vrinsker i løvet og gresset.»

Det er sjelden man ser en så vellykket bruk av kunsten for å forsterke sansingens forbindelse med historie og vold.

I en annen scene kommer krysskoblingen mellom sansene – synestesien – mer direkte til uttrykk, som en skygge av krigen: «Lukten av fordervet stål overtrumfet lukten av mennesker og hester (de gamle krigers lukt), selv kornlukten og den søte og gjennomtrengende duften av solsikker druknet i den stramme lukten av svett jern, stål i forråtnelse og døde maskiner.»

Kunstens sansingsarkiv. Andre steder bruker Malaparte kunsten som reservoar for å beskrive landskapet. I en fantastisk scene brukes Albrecht Dürers grafikk som en optisk modell for å trenge dypere inn i sansningen – for å skape en kobling mellom det umiddelbart synlige og krigens realitet som gjennomsyrer alt og alle, og dermed strukturer virkeligheten på et mer fundamentalt plan: «Det var noe dürersk over den gotiske omsorgen for detaljene som øyet umiddelbart oppfattet, som om gravøren hadde stanset opp og hvilt seg et lite øyeblikk slik at vekten av hånden hans hadde preget et dypere spor i kobberet akkurat på den døde hestens oppsperrede kjever, på den sårede mannen som sleper seg avgårde mellom buskene der nede.»
Det er sjelden man ser en så vellykket bruk av kunsten for å forsterke sansingens forbindelse med historie og vold.

Pusterom. Malapartes nyanserte, men først og fremst usedvanlig poetiske språk gjør at spørsmålet om hvordan krigen og det onde kan la seg beskrive tenkende, trekkes med gjennom hele Kaputt. Han er tett på det grusomme, men dyrker likevel en optikk som er langt rikere enn øyeblikkets sjokk tillater. Det ligger mye av den tenkende melankolikerens blikk hos ham, for brutaliteten skaper en tristhet hos Malaparte, en saktmodighet, som han likevel ikke blir overmannet av. Han verger seg gjennom språket, som fungerer som skjold og medium for vitnesbyrd som vi, lenge etterpå, kan nyte godt av.
Noen ganger dramatiseres håpet som noe annet enn tenkende språk, som i en hjerteskjærende scene med et tog med døde jøder på vei mot en konsentrasjonsleir. Når døren åpnes, velter de utmagrede likene ut, en etter en. Men innerst i et hjørne finnes det et lite barn som moren har holdt i live ved å holde ham fast mellom lårene sine foran en liten glipe i treveggen. Midt i desperasjonen ble en fremtid skapt – vi kan jo bare tenke oss hvordan kvinnen har kjempet for å gi rom til barnet. Gjennom dette lille rommet har gutten, som den eneste, overlevd turen.
Men dette er ikke alt. Pusterommet som reddet det lille barnet, lar seg ikke individualisere innenfor Malapartes univers: Ved å fortelle historien gjenskapes pusterommet i språket og blir et glimt av håp – ikke bare for barnet, men for oss alle.


kjetilroed@gmail.com

---
DEL