Synlighetens valuta

FOTOGRAFI: Hannah Starkeys retrospektive fotobok viser en modningsreise i kvinneblikk.

Ellen Lande
Lande er filmskribent og regissør.
Email: ellen@landefilm.com
Publisert: 03.06.2019
Hannah Starkey
Forfatter: Photography 1997-2017
Mack,

Til avgangsutstillingen ved Royal College of Art i London i 1997 leide nordirske Hannah Starkey inn kvinnelige skuespillere for å skape fotografiske rekonstruksjoner av observert virkelighet. Med sine sju monumentale verk tok hun den britiske kunstscenen med storm.

Starkey fikk raskt egen agent og ble innkjøpt av både Tate Modern og Saatchi Gallery. Men å insistere på fullstendig fokus på kvinneblikk var ikke en opplagt suksessformel for kunstnerkarrieren. Like fullt har Starkey i over tjue år kun fotografert kvinner. Denne retrospektive fotoboken vitner om hennes gradvise bevisstgjøringsprosess.

Karikering

Den feminine visuelle representasjonen har lenge vært svært begrenset. Fotokunstnere som amerikanske Cindy Sherman og norske Vibeke Tandberg leker med en sjablongmessig framstilling av kvinnen, særlig med referanser til filmens arketypiske framstilling. Starkey bruker naturalismen via det observerte – som gjenskapes i lett korrigert versjon – som fundament for sine fotografiske verk. Sherman har med sine fordreide portretter, som nå er tilgjengelig på hennes åpne Instagram-konto, bevisst karikert utseendefikseringen ved å utforske den groteske grensen for hva kosmetisk kirurgi kan frambringe av ekstremiteter. Starkey går motsatt vei og lar det flyktige, det spontant poetiske eller maleriske fremme kvinnemangfoldet i det visuelle rommet.

BILDE 1 «UNTITLED AUGUST 1999». HANNAH STARKEY © MACK

Shermans iøynefallende (selv)portretter fungerer som krasse kommentarer i samfunnsdebatten. Hannah Starkeys tilnærming er mer sublim, og hun er selv sjelden i bildet. Som Tandberg har Starkey en forkjærlighet for det dagligdagse og ikke det dramatiske. Der Tandbergs verk – som i serien Living Together – kommuniserer konseptuell kraft og autentisk nerve også i det iscenesatte hvor hun selv deltar, oppleves Starkeys sans for sval eleganse som distanseskapende. Man kan undres over hvorvidt Starkey selv er offer for indoktrineringen av visuell kvinnelig stereotypi hun samtidig vil til livs. Men med sine fotografier har Starkey langt fra en kjølig agenda. I samtalen med Liz Jobey mot slutten av boken snakker hun lidenskapelig om visuell makt og påvirkningen vi berøres av:

«I really think that visual culture is the last battleground for women’s equality and freedom. The same type of images are shown to young women again and again, so it becomes a very limited visual language representing what it means to be female. – Yet there’s no education about this in any of the schools, no mechanism set up to teach young people how to deconstruct and defuse the power of these images.»

Oppdragende visjon

Tar man så Starkey på ordet, kan fotoboken leses som en opplæring i dekonstruksjon av bildets makt. I et forsøk på selvstudium gjør jeg nærlesning av utvalgte enkeltfotografier, utvalget jeg beskriver, er begrenset av hva forlaget tillater å trykke:

«Untitled August 1999»: (bilde 1) Fire middelaldrende kvinner står festkledde på trammen utenfor det som virker som et offentlig bygg. Kun to av disse er i direkte kontakt. En rødhåret kvinne i kjole med dyremønster gir kropp til forlegenheten i dette dysfunksjonelle tette samværet. Bildet uttrykker et utenforskap med rom for flere tolkninger. Med framoverlent hofte og mageparti står nettopp en siste kvinne stødigere i sin ensomhet i flokken.

«If I’m not on the visual landscape, then I have no currency.»
Hannah Starkey

«Untitled March1999»: (bilde 2) Tre jenter viser med blikk og kroppsspråk at en siste tenåring i den andre delen av bildet ikke er inkludert i gjengen. Starkey har ironisk avbildet trekløveret under tre bibelske skikkelser på en vegg. Der kristendommen er kjent for å predike inkludering, er hersketeknikker de yngres evangelium. Den utestengte er iført et blodrødt iøynefallende skjørt. Den synlige armen henger slapt ned langs siden. Med slike små, nesten uanselige og like fullt betydningsfulle detaljer briljerer Starkey i sin tematisering av relasjon og utfrysning. Starkey leter ikke etter det sensasjonelle eller prangende. I flere intervjuer på YouTube kommer hun inn på at hun trekker veksler på erfaringer og opplevelser fra sitt eget liv. Generasjonsmøter mellom kvinner er et gjennomgående motiv som treffer med både oppriktighet og utforskertrang.

BILDE 2 «UNTITLED MARCH1999». HANNAH STARKEY © MACK

Er bildet en indikasjon på at kampen Starkey referer til, ikke bare er mellom kjønn, men også mellom kvinnene selv? I begge bildene som er omtalt over, er blikk betydningsfulle. I det første fotografiet unngår de to samtalende å se på de to andre. Tematiseringen av at kvinner systematisk blir oversett, er en av Starkeys kjepphester: «As a middle-aged woman now, I am absolutely amazed that I don’t feature anywhere in our main-stream visual culture. There aren’t any pictures that I relate to as an older woman. What am I supposed to do, just disappear? If I’m not on the visual landscape, then I have no currency.»

Livsreise

Selv bøter Starkey på mangelen med å by på sin egen livsreise. Verkene speiler hennes utvikling via graviditet til moderskap og videre til moden kvinne. Også det sårbare blikket kvinnen retter mot seg selv, står sentralt. Starkeys fotografier vokser i kraft idet hun etter hvert tør å be tilfeldig observerte kvinner om å posere. Fotograferingen blir med dette en gest – en kompliment – en hyllest til kvinners utstråling og tilstedeværelse.

BILDE 3 «THE DENTIST». HANNAH STARKEY © MACK

Starkey argumenterer for en ny visuell konstruksjon av kvinnen. Samtidens kommunikasjon baseres hovedsakelig på bilder og må derfor fristilles fra den mektige middelaldrende hvite mannen, mener hun. Starkey vokste opp med kvinnekamp, og mødrene hun kjente, kjempet i Belfasts gater. Selv fører hun nå kampen videre via kameraet og inn i galleriene. Men flere av bildene bærer for meg preg av at kvinnene reduseres til estetiske objekter som glir inn i omgivelsene, (bilde 3) som The Dentist (2004), hvor den ventende i kort skjørt har bena elegant i kryss og de spisse pumpsene reflekteres i gulvet som er like polert som pasienten er oppstilt. Flere nåtidsfotografier skildrer demonstrasjonstog, men bildene mangler dessverre smittende engasjement. Digital manipulering berøver bildene autentisitet. En ønsket forsterkning av komposisjon og innhold fører til forflatning. Unntaket er fotografiet Viva la Vulva [som vi ikke får vise her, red.anm.], der et demonstrasjonsbanner løftes opp av en liten jente fotografert foran en mannlig kjempearm. Barneansiktet mot bicepsen treffer umiddelbart og utløser et skjevt smil. Protesten i den vesle kroppen mot overmakten er genuin – og godt presentert.