Det er ikke fargeprakt som slår imot en i tredje etasje i Nationalmuseet i Stockholm. Forfatteren og dramatikeren August Strindberg var glad i grått. Glødende grått.
Om det er skyer, bølger eller fjell-landskap som tårner seg opp på lerretene er ikke alltid like lett å se. Ofte er det heller ikke det viktigste. Strindberg malte når han ikke kunne skrive. Han malte sjalusiens stormkast og naturens skaperkraft. Selv om han egentlig ikke kunne håndverket.
I selvbiografien «Tjänstkvinnans son» beskrev han det slik: «Han hade ingen tanke på att bli målare, utställa i konstföreningen eller dylikt. Att gå til staffeliet var som att sätta sig att sjunga.»
Internasjonal størrelse
Utstillingen «Strindberg – målaren och fotografen» åpnet i Stockholm 9. februar. I slutten av mai reiser de rundt 60 bildene videre til København og til høsten står Frankrike for tur. August Strindberg har fortsatt et internasjonalt publikum, også som maler.
Interessen for maleriene hans har vært voksende de siste førti årene, både blant kunsthistorikere og samlere. Uttrykket hans var moderne for samtiden, samtidig som bildene er biografisk interessante fordi de utfyller forfatterskapet. Penger er det i dem også. I 1990 gikk et av bildene hans, «Underlandet», for nesten 23 millioner svenske kroner på auksjonsmarkedet. Det er svensk rekord.
Jan Myrdal, som også har en Strindberg-biografi på merittlisten, tolker Strindbergs kommersielle verdi som en kombinasjon av tre forhold: Opphavsmannen er berømt, bildene hans er få i antall og stilen er enhetlig og lett å kjenne igjen.
Tilfeldighetenes spill
Når Strindberg fikk det for seg at han skulle male, varte prosessen bare i noen timer av gangen. Maleriet var der og da. Han bar på følelser det skulle gis uttrykk for, og så fikk fargepaletten ordne resten.
I essayet «Nya konstriktningar! eller Slumpen i det konstnärliga skapandet» beskriver han en måte å tenke kunst på som foregriper såvel 1920-tallets surrealister som etterkrigsårenes ekspresjonisme.
Han skildrer en prosess der tilskueren er med på å skape bildet. Meningen er ikke gitt av motivet, den vokser fram i dialog mellom bildet – ikke kunstneren – og betrakteren. På den måten er bildet alltid nytt. Dets budskap varierer med måten lyset faller på, med seerens sinnstilstand. Kunstnerens hensikt med å male bildet er av underordnet betydning og kun for de innvidde.
Dette var en ny måte å tenke kunst på, og den skyldtes ikke bare hans personlige mangler som utøvende maler. Selv var han nemlig uten formell malerutdanning, og han hadde bare et begrenset antall motiver som han stadig vendte tilbake til. Fjell-landskap, klipper og hav, hav og himmel er gjengangere, samt løvverk som åpner seg mot lys, storm eller vann.
Han malte aldri mennesker, og onde tunger mener det var for vanskelig for ham. Men det hører også med til historien at den tekniske kvaliteten på bildene hans utviklet seg opp gjennom årene, selv om motivkretsen forble den samme.
Og som kunstteoretiker hadde han mye ballast. Han nådde tidlig anerkjennelse som kunstkritiker i Sverige, og var blant annet den første til å introdusere den franske impresjonismen i svenske avisspalter. I hele sitt liv pleiet han nær omgang med en rekke malere, både i hjemlandet, i sine to Paris-perioder og i Berlin, der blant andre Edvard Munch var en av hans omgangsvenner. Maleriet går igjen som tema i forfatterskapet hans, i tillegg til at malere stadig dukker opp i ulike roller i litteraturen hans.
Litterære fotografier
Selv om Strindberg i «Tjänstkvinnans son» så beskjedent sammenliknet det å male med det å synge, er det åpenbart at han i perioder hadde ambisjoner som billedkunstner. Maleriet hjalp ham særlig i 1890-årene, da han ikke klarte å skrive. Han jobbet stadig med utstillinger, og i en periode hadde han en egen agent som skulle hjelpe ham å slå igjenom på det parisiske markedet.
Fra 1886 jobbet han imidlertid også med en annen visuell uttrykksform, nemlig fotografiet. Og i disse bildene møter vi en helt annen Strindberg, en mann som eksperimenterer innenfor en rekke ulike genrer.
Strindberg forsøkte flere ganger å legge ut på lengre reportasjereiser, for å skildre såvel franske bønders levekår, som svensk hverdagsliv. Meningen var at fotografier skulle akkompagnere teksten, men bildene ble mislykket hver eneste gang. Noen stor fotojournalist ble han derfor aldri.
I en periode jobbet han og hans første kone, Siri von Essen, derimot med en fotoserie der Strindberg selv er hovedperson i 25 av 37 bilder. Bildene er portretter som viser Forfatteren, Familiefaren, Dandyen og en rekke andre stiliserte typer. I motsetning til maleriene, er fotografiene klart mer litterære og fortellende. Disse bildene ble vellykket og hensikten var at de skulle bli en bok. Men den ble aldri ferdig.
Magi og naturvitenskap
Den kanskje mest spennende perioden i Strindbergs virke som fotograf utviklet han imidlertid senere, side om side med utfoldelsen av hans naturvitenskaplige interesse som fulgte parallelt med malingen etter skilsmissen fra Siri von Essen.
Strindberg stolte ikke på fotolinser, som han heller ikke stolte på det menneskelige øye. Derfor ville han helst ta bilder med linseløse kameraer. Et bilde framkommet uten linsens manipulasjon sto for ham som mer sant og ekte. Helst ville han lage portretter med slike kameraer, såkalte «psykologiske portretter» der modellen skulle utsettes for suggesjon under den lange eksponeringstiden og kameraet skulle fange den avbildedes sjelelige egenskaper. Det ble det aldri noe av.
Naturens transformasjoner kom han imidlertid mer på nært hold. Strindberg var i en periode alkymist, som forsøkte å fravriste gullets dets hemmeligheter. Ikke først og fremst for å lage gull av bly og kisel, men for å nærme seg naturens skapende mysterium.
“«..klippen lever og kan føde liv…» skriver han i «Stenernas sucken» på midten av 1890-tallet. Og selv om Strindberg, i motsetning til mange av hans symbolisme- og dekadenspåvirkede venner, hele tiden hadde sitt arbeid klart forankret i virkeligheten, så var forholdet hans til naturen av en magisk-poetisk karakter.
Strindberg mente at man måte lære av naturens skaperevne. Ikke for å kopiere naturen, men skapelsesprosessen.
Derfor jobbet han også med to ulike fotografiske prosesser – den ene kalt krystallisasjoner og den andre celestografier. Begge uten bruk av fotografiske linser.
Krystallisasjonene er fotografiske avbildninger av – saltkrystaller – som i sin spede, nesten usynlige detaljrikdom minner om planter, mose, ulike små vekster.
I celestografiene forsøker han å fange stjernehimmelen, kosmos, livskraften selv. Disse bildene er mørkt jordfargede, nesten svarte. Og de små lyspunktene i dem, som Strindberg trodde var stjerner, skyldtes sannsynligvis feil i den kjemiske operasjonen med å framkalle bildene.
Ingen av disse bildene har påfallende stor kunstnerisk verdi, ei heller holder de mål som vitenskap.
Det de vitner mest om er Strindbergs storslåtte kosmiske drømmeri – hans forestillinger om det store i det lille og det lille i det store, om jorden og himmelens dialog med hverandre.
