Georges Didi-Huberman: Gruvgas

Hvordan forstå vores samtid, hvordan forstå katastrofen der er på vej? 

Alexander Carnera
Dansk essayist og forfatter. Bosatt i København.

Georges Didi-Huberman:
Gruvgas
Daidalos, 2015

Gasarten fra miner er livsfarlig, men svær at fornemme. Den er uden duft og farve. Den består mest af metan, kvælstof og kuldioxid. Den er ikke giftig, men letantændelig, og tusindvis af minearbejdere er døde på grund af eksplosioner der efterfølgende beskrives som katastrofer. En minearbejder kan ikke selv fornemme hvornår gassen er på vej. Derfor tog man tidligere fugle i bure med ned i mineskakten. Såfremt de skælvede eller purrede op i deres fjerdragt, fornemmede man faren nærme sig. Det er ikke utænkeligt at den lille fugls reaktion har kunnet skærpe minearbejdernes evne til at «se» minegas, se katastrofen der er på vej – som historiens engel.
Den franske kunsthistoriker Georges Didi-Huberman voksede op omkring Loire-dalen ved Saint Étienne. Han var 15 år da 1968 brød ud, hvor også mange minearbejdere døde i de lokale kulminer – men dette har han ingen erindring om. Da han nu i en alder af 63 i de nationale arkiver læser beretningerne om de døde, er det som om han bagefter mindes katastrofen fra 1876 bedre end den som fandt sted i 1968. I kølvandet af minearbejdet voksede der en industriel og social katastrofe frem. Folk blev syge og afskediget, og der var stor fattigdom også blandt Didi-Hubermans klassekammerater. Det foregik for næsen af ham, men han så den ikke –katastrofen. Han spørger nu: Hvordan kan vi forstå dette erindringstab? Hvordan forstå en sådan hændelse?

Det er svært at se farens bevægelse; se den katastrofe som er på vej. Historikeren og kunstnerens opgave er at skabe billeder der fanger denne tilstand.

Screen Shot 2016-02-16 at 12.26.27Katastrofen er aldrig indtruffet. Hver dag kan vi læse og høre om krig i nyhederne. Krigens episke dimension gør den til en historie der er nem at fortælle. Men katastrofen savner indledningsvis en stemme, først derved at man ikke tror på den, siden at man siger at den var umulig at forestille sig. «En katastrof påstår sig sällan vara en katastrof. Och det är lätt at säga, i ljuset av ett absolut förgånget, att ’det var en katastrof’, då allt har exploderat och många redan är döda. Likaså är det enkelt att säga, om allt möjligt, om en absolut framtid, att ’det blir en katastrof’, eftersom allt möjligt en gång kommer att försvinna, i en varaktig eller plötslig ödeläggelse. Men det är mycket svårare att säga: ’Där är katastrofen, nu kommer den’.»
Pointen er at katastrofen aldrig ser ud til at være indtruffet, for hvert katastrofeøjeblik er «en hemlig konflikt mellan […] åtminstone två katastrofer. På samme sätt som varje fara länkar samman åtminstone två risker, och varje politisk intervention är en sammanlänkning av åtminstone två ting som står på spel». At forstå historien handler ikke om at genkalde sig en fortid, men at sammenvæve de usynlige kræfter der skaber et billede af det forgangne slik det viser sig i farens stund (Walter Benjamin). Men hvorfor er det så svært at blive opmærksom på det farefulde? Fordi det er svært at se farens bevægelse; se den katastrofe som er på vej. Historikeren og kunstnerens opgave er at skabe billeder der fanger denne tilstand.

Filmessayet og poetens vrede. Didi-Huberman går i bogen inn på Pasolini. La os ta op poengene hans: Med udgangspunkt i 90 000 meter film fra det italienske journalfilmstudio, skabte den italienske instruktør Pier Paolo Pasolini en filmmontage om hvordan verden ser ud efter krigen (2. verdenskrig) – La Rabbia («Vreden»). Ved at sammenstille forskellige usammenlignelige, men sameksisterende historiske klip, opsporer han det som dækker over katastrofen. Det er kontrasterne som gør tingene synlige og skaber den kritiske kraft – i dette tilfælde filmmontagens kraft som et billede af farens som bevæger sig. Montagens omorganiserer nuet og skaber en forståelse af fortiden; nuet bliver ladet med ny betydning, herunder en bekymret fornemmelse for faren der kommer. Pasolinis dobbelte greb består i at fastholde et distancerende blik og en bagvedliggende vrede som tør tage stilling. I et interview beskriver han forskellen på kraften hos det revolutionære og vredens menneske: Hvor førstnævnte før eller siden indtager en stabil og konform position, lider sidstnævnte altid under det konforme. Det er Pasolinis kritiske forholden sig til nyhedsjournalistikken der tilfører billedet en visionær, poetisk kraft. Filmessayet er en kritisk genre fordi det er poetisk. Genrens kritiske potentiale beror på dens evne til at synliggøre noget andet. Den handler om, med Pasolinis ord, «at identificere det uværdiges åsyn» […] det virkeliges håbs smil» eller «den uventede skønhed, som er mere gennemtrængende når den er uventet – et barns, en proletars, ja, i en kosmonauts ansigt». Eller minearbejdernes ansigter, ødelagte kroppe og lig som dukker op fra mineskakten (La Rabbia) efter minekatastrofen i Morgnano. Minegassen eksploderede fordi aktiebolaget Terni som kontrollerede bruddet ingen opmærksomhed havde på minearbejdernes sikkerhed.

Smerten. Filmessayet giver udløb for en uventet skønhed og sandhedseffekt, men kunstneren skal ikke skabe kunst for kunstens skyld. Pasolini afmytologiserer kunstnerrollen uden at ofre den visuelle poesis kraft til at gribe skønheden ved tristessen over de menneskelige bedrifter. Skønheden hører ikke til i motiverne, men i materialiteten, i den dødelige sygdom der vokser sammen med montagens politiske antropologi. Nærbilledet af Marilyn Monroes ansigt til lyden af Adagio i g-moll af Tomaso Albinoni viser en smertefuld skønhed; først ser vi hende som barn, dernæst som ung pige, og igen som sangerinde i krigen i Korea, og til sidst som international stjerne. Alt dette fremtræder mellem billeder af processioner af Kristi lidelse, New Yorks skyskrabere, bønder og boksere, raketter og ruiner, skønhedskonkurrencer og atomeksplosioner. Samtidig høres Monroes poetiske stemme svæve mellem den antikke verden og fremtidens verden. Det er konstellationen af skønhed–sygdom (bellezza–male) som gør La Rabbia på én gang trist og kritisk. Vi behøver poeten, maleren og filmskaberen for at vise os skønheden i de mørke tider domineret af normaltilstandens ligegyldighed. «Det är då som den andra skönheten träder fram, den förunderligt vackra skönheten som ligger i att bära den andre, vilket är den allra äldsta smärtan.» Med poetisk stemme komponerer Pasolini en forsigtig begravelseshymne til de dræbte og ødelagte minearbejdere. Minegas som emblem på historiens og dokumentarens karakter hvis objekt er et smertefuldt liv i bevægelse. Vreden vidner om det poetiske syns nederlag, og filmessayet forvandler den sterile vrede til et poetisk raseri. Filmens poesi er altid en film for de overlevende. «Den er en tankens kunst,» som Didi-Huberman skriver, «for der findes ikke en væren uden en åbenhed for væren.»

Vi behøver poeten, maleren og filmskaberen for at vise os skønheden i de mørke tider domineret af normaltilstandens ligegyldighed.

Historieløshed. Didi-Huberman har skrevet en stærk og vigtig bog der genopdager litteraturen og filmkunsten som en følsom engagerende kunstart. Bogen er skrevet med lidenskabelig alvor og peger på det måske største problem i vor tid – historieløsheden. Nyhedsstrømmens episk-spektakulære historier om flygtningekrisen, terrortruslen, økonomisk krise og klimakrise reproducerer den ligegyldighed og manglende historieforståelse der er den største trussel mod den demokratiske og kritisk oplyste samtale. Afhængigheden af nemme historier uden blik for historiens usynlige tråde er den narkotika der fremmer den normale forbrugsverdens apolitiske uvirkelighed. Gruvgas (minegas) bliver i denne bog et billede på den drivende gas der hober sig op, den gas vi ikke kan se, lugte eller føle, men som udspiller sig for øjnene af os, for lige om hjørnet at ende i en voldsom eksplosion.


ac.mpp@cbs.dk

---
DEL