«Se meg som jeg er»

Hvis portrettfotografiet forteller historien om hvem som blir husket, hvordan kan det samtidig fortelle historien om dem som er glemt? Eksempelvis finnes bildet som dokumenterer kontra-alten Marian Andersons sang ved Lincoln-monumentet i 1939 [se over. Scurlock Studio Records, Archives Center, National Museum Of American History, Smithsonian Institution. Kay Petersonarchives Centernmah. Rights & Reproductions.] for tusenvis av tilhørere og millioner av radiolyttere – et spesifikt fotografi tatt av Robert S. Shurlock:

Bildet viser henne i profil, hun står og synger med øynene lukket, i pelskåpe med en lang rekke mikrofoner foran seg, oppslukt og konsentrert om fremførelsen. I bakgrunnen skimtes de gjenkjennelige trappetrinnene til monumentet og enkelte tilhørere, men den enorme folkemengden som lytter til sangen, er ikke synlig fra vinkelen fotoet er tatt fra.

Andersons fremførelse var et viktig øyeblikk i kampen for amerikanske borgerrettigheter. Fotografiet er tatt på samme sted som Martin Luther King jr. et par år senere holdt sin berømte tale «I Have a Dream». Jeg studerer fotografiet av henne igjen, og det inneholder en «løgn»: Hun står i en brun kåpe med oransje antrekk, men det vises jo ikke i svart-hvitt-fotografier. Samtidig forstår jeg ikke hvorfor så få kjenner til dette bildet? Svaret får jeg flere år senere fra samtidsfotografen Carrie Mae Weems, som i sin serie Slow Fade to Black (2010–11) med vilje gjorde bilder av svarte sangerinner uskarpe – som Marian Anderson – for å understreke deres utelatelse i samfunnets hukommelse og historie, da svarte kvinner sjelden er å finne i historiebøkene.

Uheldig fremstilling av svarte

Fotografiet av Anderson er et eksempel på den eldste formen for fotografi: portrettfotografiet. Det har mye til felles med kunsttradisjonen. Portrettfotografiet har gjennomgått flere forandringer historisk, fra studio-bakgrunner, kunstig lys og gjenstander, poseringer som understreket eller fanget status og personlighet, til mer naturlige omgivelser og oppsett. Men naturlig betyr ikke nøytral, verken i fotografiets verden eller kunstens.

I en større sammenheng kan portrettfotografiet beskrives som bilder og forestillinger som også inneholder utelatelser og mislykkethet. Om vi ser hvordan svarte er blitt presentert og avbildet i vestlig tradisjon opp til moderne tid, er de sjelden avbildet for sin egen skyld, men gjerne som en del av et familieportrett eller avfotografert sammen med sin slaveeier. Europeisk fotografi unngikk vanligvis de eksplisitte rasistiske overdrivelsene man ofte så på den andre siden av Atlanterhavet (med sine populære karakterer onkel Tom, Mammy, Jim Crow). Tendenser til objektivisering, svart seksualitet og feiring av utførte tjenester var mer vanlig (David Bindman).

MACK Press Images «Historien om de svartes borgerrettigheter i USA har like mye vært en kamp om bildene som kampen for rettigheter.»

Fotografier ga på mange måter en uheldig fremstilling av svarte, eller for å være mer presis, fotografier i mediene gjorde det. Fotografier tatt av svarte uten de stereotypiske klisjeene fantes, men var ikke nødvendigvis kjent. Det var simpelthen ikke et «betydelig» marked for dem (bell hooks).

Ønsket om å bli representert og avbildet slik man er, å bli sett for den man er, har stått sentralt for svarte fotografer. Mange av dem har vært bevisst på bruken av kameraet som et verktøy og et våpen (spesielt Gordon Parks). Svarte fikk muligheten til å delta i produksjonen av bilder.

Forfatteren bell hooks skriver: «Historien om de svartes borgerrettigheter i USA har like mye vært en kamp om bildene som kampen for rettigheter.» I kampen for å bli gjengitt og avbildet på en rettferdig måte har portrettfotografiet en avgjørende posisjon. Det å avbilde et individ kan være en meningsfull form for motstand mot undertrykkelse. Men dette dreier seg ikke bare om produksjonen av bilder, men også om kontrollen over dem: Hvem eller hva har makten over hvem som blir presentert (avfotografert) eller ikke – og dermed husket?

Å se bilder av svarte mennesker

I 1969 åpnet Metropolitan Museum of Art i New York en utstilling som skapte debatt: Harlem on My Mind. I stedet for originale arbeider var utstillingen en selektiv fortelling basert på reproduksjoner av avisartikler og gatelivets lydbilder, og bilder av svarte fotografer (James Van Der Zee, Gordon Parks) ble brukt som designelementer. Den den gangen 21 år gamle Deborah Willis (i dag en kjent afrikansk-amerikansk kunstner og fotohistoriker) uttalte at hun følte stolthet over å se bilder av svarte mennesker i et kunstmuseum og ikke bare i naturhistorisk museum, men samtidig opplevde hun utstillingen som konfliktfylt. Andre var også skeptiske, og før utstillingen åpnet, demonstrerte en gruppe svarte kunstnere under parolen: «Harlem on Whose Mind?»

La meg også nevne en fotograf som startet sin karriere på 1970-tallet med serien Harlem, USA, senere utstilt på Studio Museum (Harlem, 1979) og som i dag er en anerkjent fotograf. Hans portfolio er omfattende, men her vil jeg konsentrere meg om bilder fra 1988 til 1991 som ble publisert i en fotobok i april: Dawoud Bey, Street Portraits (MACK, Storbritannia). Bokens portretter av afrikansk-amerikanere ble tatt i forskjellige byer, med en spesiell positiv/negativ Polaroid-film, som laget et trykk av fotografiet samtidig med et negativ. Den som ble avfotografert, fikk dermed beholde et fotografi av seg selv. Beys respektfulle tilnærming til motivet påvirker i stor grad måten folk oppfører seg på foran kameraet.

Bildene har en atmosfære av nærhet, fortrolighet og vennlighet.

Når man blar gjennom boken, ser man mennesker i alle aldre representert, forskjellige yrker, stiler, øyeblikk, men de har en ting til felles: Alle ser rett inn i kameraet. Øynene forteller om en avslappet oppmerksomhet, som om de var midt i en samtale og stoppet opp for å bli avfotografert, for deretter å fortsette samtalen. Bildene har en atmosfære av nærhet, fortrolighet og vennlighet. Selv om det oppleves som naturlig og enkelt, er det et av de vanskeligste resultatene å oppnå innen fotografi.

Bey benyttet seg av en lignende strategi i sin tidligere fotobok Class Pictures (Aperture, 2007) som viser tenåringer med forskjellig etnisk, økonomisk og sosial bakgrunn. For å få gjennomført prosjektet brukte Bey tre uker på hver skole med 45 minutters møter med hver elev der han ba dem om å skrive en kort biografi før fotograferingen. I boken vises deres biografi på venstre side og fotografiet til høyre, slik at de to flettes sammen. Det som igjen slår meg, er autentisiteten, nærheten og modenheten. Tenåringsportrettene er alvorlige, men det er ikke et konstruert alvor, men et nødvendig element: Det skaper en mulighet for betrakteren til å kvitte seg med forutinntatte bilder eller stereotyper og bare konsentrere seg om fotografiet. Alle disse portrettene sier «se meg som jeg er».

Å avbilde individer på deres egne premisser, uten et kunstig oppsett eller dirigering, og samtidig med en følelse av fortrolighet, er en svært vanskelig oppgave innen portrettfotografiet. I begge nevnte prosjekter er disse verdiene til stede. Prosjektene avslører også hva som befinner seg bak dem: tid til å lytte og se. Er det ikke nettopp det fotografering skal dreie seg om?

Oversatt av Iril Kolle

Dr. Zofia Cielatkowska er kunstkritiker, filosof og kurator bosatt i Oslo.

Fotobøkene Street Portraits og Class Pictures var en del av Fotobokfestival Oslo 2021 (der Cielatkowska var kurator) med tittelen Touching the Distance, Thinking in Relation: Photography as a Practice of Seeing. Se også Deichman Bjørvika.

(Du kan også lese og følge Cinepolitical, vår redaktør Truls Lies kommentarer på X.)