Robert Bresson og filmens våkenhet

Bressons realisme handler om å reorganisere våre vante måter å se ting på – om å finne et filmatisk rom der det som vanligvis er utenfor vår fatteevne, får puste på nytt.

Robert Bresson
Endre Eidsaa Larsen
Underviser filmvitenskap på NTNU Epost endreeid@gmail.com

 

På spørsmålet om han tror folk skjønner hva han lager, svarer den franske filmskaperen Robert Bresson: «Jeg vil at man skal føle en film før man tenker den.» For Bresson, som ofte baserte filmene sine på bøker av Dostojevskij, var ikke det å fortelle historier eller forklare menneskelig oppførsel det sentrale. Det var snarere å skjerpe vår oppmerksomhet og følsomhet som bare filmen kunne gjøre.

Det har blitt aktuelt å skrive noen ord om denne filmskaperen – selv om «aktuelt» er en merkelig beskrivelse å bruke i samme setning som Bresson. Han er en type filmskaper som på nåværende tidspunkt føles evig eller aldri aktuell. Det har nemlig kommet en ny bok om Bresson, Bresson on Bresson: Interviews, 1943–1983 (2016), og en nyutgivelse av Bressons egne Notes on the Cinematograph (2016; først utgitt på fransk som Notes sur le Cinématographe i 1975). Førstnevnte er en samling med intervjuer, kommentarer, notiser og artikler fra Bresson, mens sistnevnte er en samling aforismer av Bresson selv – en liten bok som enkelte filmelskere har i baklommen til alle døgnets tider.

Ingenting er endret siden forrige utgave, utenom størrelsen på boken, og den inneholder det tidligere skrevne forordet av J.M.G. Le Clézio, der han blant annet skriver at Bressons ord og spørsmål er skritt i en jakt på «oppdagelsen av et nytt språk». New York Review of Books har utgitt denne utgaven, og har i den forbindelse også laget en spilleliste på YouTube med tre intervjuer (se link til slutt).

Hva er det vi møter hos denne filmskaperen som er verdt vår oppmerksomhet?

Å kaste et blikk på ting i stedet for å forsøke å forklare dem var også viktig for filmskapere som Chris Marker og Alain Resnais.

Å holde seg våken. For mange står Bresson som en av de aller viktigste i filmens formhistorie, en nærmest urørlig skikkelse som søkte sin egen sti for filmen som språk, kunstart eller mer presist: som komposisjon. For Bresson er nemlig film først og fremst en måte å reorganisere verden på. Det er en form for å stille våre øyne og ører inn på en ny måte, slik at vi kan nærme oss en frisk følsomhet for tingene slik de er i sin fenomenale mystikk. Film viser ikke bare mennesker og ting, men nye forbindelser. Kameraet tilhører ikke et vandrende øye, sa Bresson, men «en omfattende visjon».

Bresson omtales som regel som en dedikert katolikk, en mann som overlevde 18 måneder i en tysk fangeleir under andre verdenskrig, og en egenrådig, asketisk og esoterisk stilist. På samme måte som filmene hans utstråler en uforklarlig aura, hviler det en mystikk rundt mannen selv. Men snarere enn å dyrke Bresson som et udiskutabelt, feilfritt og nærmest overnaturlig geni, som noen har en tendens til å gjøre, har det nok mer for seg å se ham som et menneske som forsøkte å betrake det værende med en våken oppmerksomhet.

I den grad Bresson kan ses som del av en «bølge» eller tendens, finner vi kanskje denne i etterkrigstidens franske og italienske filmskaping: å kaste et blikk på ting i stedet for å forsøke å forklare dem. Dette var også viktig for filmskapere som Chris Marker og Alain Resnais: å våke over mangetydigheten i en virkelighet som hele tiden unnslipper vår rasjonalitet og forklaringsevne. Ved å kombinere en undrende følsomhet, en kritisk intelligens og en filmatisk optikk som studerte fenomener på sin egen måte, var de mer interessert i å holde oss våkne enn å overlevere enetaler om verden – som krigspropagandaen så ivrig hadde markert gjennom 1930- og 1940-tallet.

Bresson skulle bli en sental skikkelse for de franske nybølgeregissørene på slutten av 1950-tallet, som fulgte Orson Welles diktum: Kameraet bør være som øyne inni hodet til en poet. Men det bør også, ville de nok legge til, inspirert av to av deres andre viktige mentorer, Jean Renoir og Roberto Rossellini, være et øye utenfor individet og fantasien – et øye som betrakter en felles verden slik den er uten at vi nødvendigvis griper den så godt. Verden har en poesi og en grusomhet som vi kan lytte til.

Forenkling. Bressons filmer preges, i tråd med en slik etterkrigssensibilitet (med forløpere i Renoir og Rossellini), av en slags from taushet i møtet med virkeligheten. Dialogen i filmene hans er gjerne like knapp som Bresson selv viser seg i intervjuer og aforismer, med en tydelig uvilje mot å forsøke å forklare det som blir antydet. Ordene vet at de ikke uttaler noe sant, at de i beste fall bare er en indiskré forenkling av det som er.

Bressons filmer er nettopp kjent for å være forenklende. Filmenes rammefortellinger, oppbygging, stil og figurene i bildet forsøker å være mindre innviklede enn i mange andre filmer. Bresson foretrakk å omtale skuespillerne eller karakterene for «modeller»: De skulle være mer enn å spille. Filmkritikeren Raymond Durgnat påpekte en gang, kanskje med Bresson idealer i tankene: For en skuespiller i en film holder det å tenke; kameraet vil fange opp tankens uttrykk.

For Bresson er film først og fremst en måte å reorganisere verden på.

For Bresson er film en egen kunstart som ligger fjernt fra teaterets dramatiske gester. Film er ikke en syntese av andre kunstarter, men en egen måte å organisere det værende på. I Susan Sontags ord er Bressons filmer «anti-dramatiske» og dispilinerte uttrykk for et «indre drama» og en «indre stil» (en moralsk oppfatning av livet). Den bevisste «forenklingen» søker å formalisere – snarere enn å dempe eller redusere – møter med noe mangetydig, flyktig, navnløst og grenseoverskridende.

Au Hasard Balthazar

Karakteristisk for Bressons filmer er også, i tråd med denne værensfromheten, at de viser oss virkninger før årsaker. I et av intervjuene linket til tidligere, som stammer fra 1966 og som angår mesterverket Au Hasard Balthazar som kom samme år, sier han: «Vi må la mysteriet forbli. Livet er mystisk og vi bør se det på lerretet. Konsekvensene av ting må alltid bli vist før deres årsaker, som i det virkelige livet. Vi er intetanende om årsakene til de fleste hendelsene vi er vitne til. Vi ser konsekvensene, og først senere oppdager vi årsaken.»

Filmens ansporinger. Når Bresson viser, er det for å anspore til å fornemme og tenke relasjoner og nye sammenhenger, ikke for å påstå, deklamere, fange noe virkelig i ett spor. Som han forteller i samme intervju: «Ideelt burde ingenting bli vist, men det er umulig.» Det er på grunn av en slik prinsipiell realisme filmkritikeren André Bazin satte Bresson blant de aller største.

«Realisme» må her forstås som en manifestasjon av fravær, av noe skjult, noe vi ikke kan gripe og holde fast; realisme, i denne forstand, er ikke å etterligne virkeligheten slik den ser ut, men å la uttrykket gi en kime av viten eller anelsen om en urepresenterbar livsbevegelse. Realisme handler om erkjennelse, ikke om det synlige som sådan. Derav følgende postulat (fra Notes on the Cinematograph): «Ingen absolutt verdi i bildene.» Det er i møtet med oss at bildene skal få sin virkelige betydning. Bressons realisme, i den grad det er et godt begrep, består derfor i å reorganisere våre vante synsmåter og finne et filmatisk rom der det som vanligvis er utenfor vår fatteevne, får puste på nytt.

Derfor satte Bresson spontantitet høyt, som han tydelig fastslår i et av sine siste intervjuer (også å finne på New York Review of Books’ spilleliste). Filmene kjennetegnes av en svært så utstudert, presis komposisjon, med kamerakjøringer på skinner og mennesker som stirrer ned på krittmerkene som markerer hvor de til enhver tid skal gå. Men som Bresson skriver i Notes on the Cinematograph: «Et system regulerer ikke alt. Det er et agn for noe.» For Bresson var film et språk som kunne gi oss en smak av noe av det ubevisste og uforkarlige i vår erfaring.

Se spillelisten HER.

---
DEL