Hva er det som i dag bringer filmskaperen Stanley Kubrick fram i bevisstheten, egentlig? Jo, den store utstillingen Stanley Kubrick som nå vises på CCCB i Barcelona samt utstillingen Through a Different Lens. Stanley Kubrick Photographs, som hadde sin finissage i januar på Museum of the City of New York. Men også at det er nøyaktig 20 år siden han døde, og at vi her i Ny Tid er spesielt opptatt av realisme og det dokumentariske. At det ligger en realisme bak Kubricks filmer, vil nok noen være uenige i – når de tenker på filmer som Eyes Wide Shut (1999), 60-tallets 2001: En romodyssé og Dr. Strangelove, eller Ondskapens hotell (1980), Barry Lyndon (1975) og A Clockwork Orange (1971).
Fotografen
Så la meg forklare: På utstillingen i New York så vi Kubrick som ung fotograf, fra de fem årene han jobbet for Look Magazine (1945–50). Fotografiene viser hans journalistiske og reflekterte tilnærming, hverdagsrealismen i folks liv, der Kubricks blikk og visualitet framtrer som psykologisk avslørende. Denne perioden må ha formet mye av hans senere filmkunst.
Kubrick var 13 år gammel da han fikk et Graflex-kamera og ble allerede som 17-åring tatt inn som fotograf hos Look. Oppveksten i New Yorks Bronx hadde gitt ham mange fotomuligheter. Utstillingen viser hvordan Kubrick brukte skjult og observerende kamera, eksempelvis i serien «Shoeshine Boy» om skopusseren Mickey, en ungdom fra New Yorks gater.
Som den yngste i staben laget han billedserier eller -essays, ofte i tospann med en journalist. I løpet av disse årene lærte han å mestre utsnitt, komposisjon og lyssetting. Han kunne dukke opp med kameraet i garderoben til kjendiser – med en interesse for hvordan de skapte sine offentlige «personaer». Han kunne stikke inn bak scenen i fjernsyns- og radiostudioer, dra på eliteuniversiteter, beskrive en boksers liv eller avfotografere dyr i zoo eller på sirkus. Én av hans billedserier viser først en ape i bur som betraktes av en gruppe mennesker, før perspektivet vendes og vi ser ut av gitteret sammen med apen – fulgt av billedteksten «En ape betrakter menneskene» [se under]. Ja, hvem er vi egentlig, vi menneskene bak gitteret?
Kubrick forsøkte å ta vekk sløret som hindrer oss i å se tingenes virkelige natur.
Kubrick iscenesatte også fotoserier for Look – visuelt avanserte komposisjoner, med individer i samfunnet. Eksempelvis billedserier med ekteskapelig sjalusi eller ungdomskjærlighet og stevnemøter. Med tekster som «A Ladder of Love Development that Reaches from the Cradle to the Grave», eller «What Every Teenager Should Know About Dating». Symmetriske motsetninger var også typisk allerede den gang for den kommende filmskaperen – som i bildet der en kvinne skriver med leppestift «I hate love».
Til forskjell fra det mer spektakulære billedmagasinet Life var Look på 40–50-tallet (opphørte i 1971) ofte direkte og nedpå. Looks slagord var «Inform and Entertain» – de hadde millioner av lesere. Kubricks detaljerte, observerende blikk oppsto med Look Magazine, men utviklet seg også med etterkrigstidens etos og estetikk som bakteppe. Ser man nøyere etter, eller leser boken Stanley Kubrick at Look Magazine (2013) av Philippe Mather, kan man spesielt legge merke til enkelte fotografiske teknikker fra hans år i magasinet – som frosset bilde, innmonterte fotografier, zoomede lange tagninger med sentrerte personer, symmetriske komposisjoner, varierende dybdefokus eller naturlig lys. Man vil også i filmene han senere skapte, kunne kjenne igjen grep herfra – som montasjer, didaktisk fortellerstemme (tekst i Look), bruk av tegn for å betegne handlingen, eller avanserte billedkombinasjoner. Kubrick publiserte hundrevis av fotografier for Look; museet i New York sitter på hele 12 000 negativer. Utstillingens utvalg av 120 fotografier gir en aning av hvordan praksisen i Look ga en estetisk og ideologisk retning for hans senere filmarbeid.
Kubrick laget etter hvert også noen dokumentarfilmer og et par spillefilmer (Killer’s Kiss og The Killing). Men først da han begynte å trekke på en læremester som Max Ophuls, og ga seg hen til bruken av langsomheten til Andrej Tarkovskij og Michelangelo Antonioni, ble han berømt – og utviklet seg til den geniale filmskaperen vi kjenner.
Dr. Strangelove
Fra New York dro jeg senere til Barcelonas museum CCCB (Stanley Kubrick-utstillingen varer til 31.03.), hvor overgangen fra fotograf til filmskaper ble tydeligere.
Kubrick var autodidakt. På museumsveggen med montasjen av videoer, intervjuer og biografiske bilder av filmskaperen i arbeid kommenterer han selv dette: «I think that if I had gone to college, I would never had become a director.»
I vår sammenheng trekker jeg fram filmene rundt det teknologiske moderne samfunnet vi lever i – Dr. Strangelove og 2001: En romodyssé.
I vår sammenheng trekker jeg fram filmene som berører det moderne, teknologiske samfunnet vi lever i – spesielt Dr. Strangelove og 2001: En romodyssé. Kubrick forteller fra montasjeveggen at han på 60-tallet var redd for atombomben. Og jo mer han leste, jo mer involvert ble han. Dr. Strangelove (1964) kom ut to år etter Cuba-krisen. Filmen er igjen aktuell i dag, nå som USA og Russland har oppgitt INF-avtalen om nedrustning. Ja, som det lyder fra sangen i slutten av filmen: «We’ll meet again.»
Med basis i en klar, usentimental og nådeløs framstilling av virkeligheten har Kubrick laget en svart, marerittaktig komedie. Og Peter Sellers (fra Den rosa panteren) spiller hele tre roller. Filmen er en satire over menneskehetens evne til omhyggelig å konstruere vår egen destruksjon – uten noen vei tilbake. Det er en mørk fabel om hvordan menneskene skaper seg systemer som kan utløse en krig, men uten å kunne avverge denne når den er forberedt – her ved en gal mann. I vår tid kan vi vel si at galskapen bare er mer sammensatt av det store militærindustrielle komplekset ledet an av USAs våpenkappløp. Filmens modell av «The War Room» er laget av Ken Adam og utstilt i Barcelona [se bilde]. Krigsrommet er i filmen et siste tilfluktsted, tenkt som historiens siste krisekabinett.
Dr. Strangelove er igjen aktuell, nå som USA og Russland har gitt opp INF-avtalen om nedrustning.
Filmen vender rundt på romanen Red Alert (av Peter George) med motkulturens forfatter, Terry Southern, som skrev manus. Kubrick legger den satiriske formen allerede i filmens undertittel, Or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Filmen veksler mellom det realistisk-dokumentariske og de noe stiliserte parodiske scenene. Det militærindustrielle komplekset ble den gang beskrevet med filmens helvetesmaskin. Som Kubrick sier fra montasjeveggen i Barcelona, innså han med filmen det paradoksale. En linje han la seg på fra og med Dr. Strangelove.
Abstraksjon, realisme og detaljer
Men holdt han likevel fast i realismen? La meg referere til realismen i nevnte Kubrick at Look: «Selv de mest absurde (Dr. Strangelove), overnaturlige (Ondskapens hotell) eller fremmedgjorte (2001: En romodyssé) fiksjonsverdenene i Kubricks arbeider er fundert i en detaljnøyaktighet og dokumentarisk realisme.»
Dette var like viktig, der det ukjente bare kunne fungere ut fra en etablert virkelighet. Boken påstår, til tross for Kubricks skiftende estetikk, at han aldri kvittet seg med sine røtter fra 1930-tallets dokumentariske fotoprosjekter, eller John Griersons definisjon av film som en «kreativ bearbeiding av virkeligheten». Fra Look lærte han den tids «direct cinema», der troverdighet i framstillingen – uavhengig av sjanger – var avgjørende for å få publikum til å identifisere seg med det de så.
Kubrick sa eksempelvis til New York Times i 1958 at lyset i filmene måtte komme fra naturlige retninger, slik at «det ga en sterkere følelse av virkelighet». Til forskjell fra film noir, kan man kanskje si. Og i 1980, etter premieren på Ondskapens hotell, forklarer han at troverdighet oppnås ved å «lyssette slik at det ser nærmest ut som en dokumentarfilm». Dette er hele 30 år etter han forlot magasinet Look.
Utstillingen i Barcelona er tydelig på hvor detaljert Kubrick arbeidet med filmene. Han uttalte også selv hvor vitenskapelig nøyaktig han var med arbeidet, som at han brukte «faktiske elementer som et middel» for å bygge opp troverdighet og forberede publikum på «mer spekulative og rent visjonære aspekter». Kubrick var gjennomgående enormt opptatt av detaljer; skulle seerne emosjonelt la seg berøre av en film, måtte de først tro på «realiteten» i en fiksjonsverden.
Vi står nå oppe i vår tids kanskje viktigste revolusjon, den Kubrick reflekterte rundt ved slutten av sitt liv.
Men Kubrick er også en intellektuell kunstner. Fra montasjeveggen i Barcelona hører vi i forbindelse med Dr. Strangelove Kubrick snakke om abstraksjon i film: «You know, abstract ideas, clearly or comically stated – people do not react to abstract ideas. They only react to direct experience.» Og han utdyper: «Very few people are interested in abstractions, and even fewwer people can become emotionally involved, or emotionally react to an abstraction.» Likevel, det var med filmen som medium han ønsket å trenge bakenfor det tilsynelatende eller hverdagslige.
Så hvordan formidle intellektuelle abstraksjoner eller eksistensielle, dypere vilkår på film? I antikrigsfilmene Paths of Glory (1957) og Full Metal Jacket (1987) viste Kubrick kanskje at krigføringen ikke minst rammer oss selv. Kubrick drev med en slags oppløsning av vår vante orden. Den reelt virkende verden ligger bakenfor et slør av konvensjoner: Han forsøkte å ta vekk sløret som hindrer oss i å se tingenes krefter eller virkelige natur. Kanskje en slags «fundamental materialisme» som benekter noe hinsidig og heller betrakter mennesket nakent, uten en Gud?
Det ble i det minste 12 langfilmer fra 1955 til han plutselig døde i 1999. Tyr man til en god norsk Kubrick-antologi, Kubrick. Overblikk og labyrint (2001, red. Arnstein Bjørkly), er abstraksjon og realisme også tema. Som franske Philippe Fraisse sier i denne boken, tar Kubrick for seg mennesket i en «evig sjelenød, i dets vakling mellom sine drifter og sin uutsigelige redsel» for en gåtefull tilværelse her vi eksisterer. En form for realisme er derfor også å distansere seg fra tradisjoner og vaner for at vi skal kunne se tydeligere – mer realistisk enn å ferdes rundt som søvngjengere i våre daglige rutiner.
Den journalistiske tilnærmingen fra tiden hos Look trer også ofte fram, slik både det overnaturlige, groteske eller absurde settes i realistiske sammenhenger. Som filmskaperen sa i et intervju med Penelope Houston i 1971: «Jeg har alltid likt å håndtere en noe surrealistisk situasjon ved å presentere den på en realistisk måte.» Og kritikeren Robert Koehler kaller Kubricks filmer for «docufictions» fremmet av dokumentaristens «observasjonelle fordeler av distanse, kommentar og overblikk».
2001: En romodyssé
Men la meg følge temaet om realisme litt til: Nevnte Fraisse skriver også at filmen 2001: En romodyssé (1968) bebreides for å være for abstrakt – da Kubrick framfor å skildre vår virkelighet, lar nærmest symbolske menneskeskikkelser framtre som fabler. Men nettopp her «dreier det seg om en høyere form for realisme, et mer treffende utrykk for det konkrete». Og «det konkrete er de kreftene som virker i oss, hinsides ordene».
På den annen side uttalte filmskaperen Alain Resnais etter 2001s premiere (til filmmagasinet Positif) at «Kubrick klarer å få oss til å føle at vi ser på en dokumentar, at denne romreisen er virkelig … Etter å ha servert oss en utpreget vitenskapelig fortelling lykkes han i siste del med å få oss til å akseptere et ritt ut i det imaginære». Kubrick planla faktisk en ti minutter lang dokumentarisk svart-hvitt-filmet innledning til 2001: intervjuer med vitenskapsmenn om utenomjordiske liv – da han var redd for at publikum ville finne filmen for fantasirik.
I 2001 ser vi romskipets «tenkende» datamaskin, HAL 9000, gjøre mytteri og drepe fire astronauter før den femte, David Bowman, klarer å koble den ut. Bowman trekker ut de digitale minnebrikkene, mens maskinen bak det gulrøde «øyet» under lobotomeringen sier: «I can feel it. I can feel it. I am afraid.»
Og hvilken kraft er det ikke Kubrick viser i starten av 2001, der apen hiver knokkelen i været før han klipper oss noen millioner år fram i tid, til romskipet med samme form? Ja, i 2001 – i dens veksling mellom realisme og fantasi, og bruk av det paradoksale og flertydige – kan man finne et slags poetisk håp om noe overmenneskelig i verden, uten Gud?
Kunstig intelligens
Ikke bare tok Kubrick for seg vår atomvåpen-redsel med Dr. Strangelove, eller vår teknologi-iver og lengsel etter evig liv med 2001. Han tok også tak i betydningen av kunstig intelligens, der maskinene «tar over» for mennesket. For hvor bringer dagens enorme satsning på kunstig intelligens oss? Filosofen Martin Heidegger skrev noen år før disse to filmene (i Spørsmålet om teknikken, 1957) at mennesker preges av en være- eller tenkemåte der omgivelsene og andre mennesker betraktes mer og mer som ressurser for utnyttelse. En instrumentalitet der vi nærmest blir objekter i omgang med objekter – slik vi ser i dag at algoritmer og penger dominerer verden med lite rom for frihet og tolkning. Vi nærmer oss nærmest robotenes maskinelle måte å være på. Og vår tids varianter av HAL er allestedsnærværende virtuelle maskiner, «big data» og overvåkning (gjenkjennelsesalgoritmer), der kunstig intelligens tas i bruk av langt flere enn Facebook og Google …
Kubricks planlagte film A.I. Artificial Intelligence, som han stadig gjorde om på utover på 90-tallet, måtte vike for Eyes Wide Shut (1999). I A.I. skulle en Pinocchio-figur framtre – han ville jo så gjerne være menneske. Humanisten Kubrick er ikke alene om å ha tatt tak i betydningen av replikanter og «Frankensteiner». Kubricks uavsluttede film var et enormt ambisiøst prosjekt, som Bjørkly i nevnte antologi påpeker: Det kunne ha «blitt en slags virtual reality-oppfølger til 2001». I 1995 ga Kubrick filmen videre til Steven Spielberg, som fullførte den i 2001.
I 2001 starter Kubrick med kapittelet «Dawn of Man» og ender med «Jupiter and Beyond the Infinite», der han introduserer en slags evig gjenkomst med et astralt foster (Star Child) – som en overskridelse.
Vi står nå med satsingen på kunstig intelligens og våpenteknologi oppe i vår tids kanskje viktigste revolusjon. Hva som har fulgt i de 20 årene etter at Kubrick døde – med nye algoritmer, utbredelsen av smarttelefoner, internett, automatiseringer, droner og mulig bruk av mini-atomvåpen. Det er som disse filmene viser, en utvikling man nærmest ikke lenger kan kontrollere. Kubrick er derfor mer aktuell enn noensinne.
2001: En romodyssé og A Clockwork Orange vises for tiden på Netflix.
Les om utstillingen Through a different lens
Cinemateket viser Kubricks filmer i mars og april – oversikt her.
