Yoko Tawada er på mange måter privilegert. Som poet, gjendikter og forfatter pendler hun uten større problemer mellom morsmålet japansk og tysk – og derfor også mellom to forskjellige skriftsystemer, tradisjoner og kulturer. Som poet kan hun bevege seg helt ned på mikronivå i sine to respektive forfatterspråk, og i essayboken Uten aksent >belyser hun med konkrete eksempler praktiske problemer i å gjendikte og oversette både prosa og poesi, og også hvordan tilfeldige fonetiske likheter mellom tyske og japanske ord og begreper gir uante muligheter og resultater. I dette ligger også et politisk prosjekt, et slags personlig forsøk fra Tawadas side på å overvinne, utmanøvrere og passere kulturelle og nasjonale stereotypier og murverk.
Hun er lett gjenkjennelig som asiat, og selv om hun tydeligvis har et godt grep om både skriftlig og muntlig tysk, blir hun hver gang «avslørt» av hudfargen og utseendet. I poetologisk forstand angriper hun den kulturelle og antropologiske renhetstenkningen blant tyskere som forventer korrekt uttale og grammatikk i hver bidige setning. Det er tydeligvis vanskelig å komme innenfor folden, og komplisert å bli akseptert som likeverdig.
Samtidig viser hun at dette er en illusjon i dagens globale verden, også innad i Tyskland der nasjonalitetene og språkene florerer.
En vei ut av språket
I essayet «Roland Barthes som scene» kommer Tawada inn på blikket som vi som fremmede retter mot en annen kultur, og påpeker samtidig den kollektive autismen som regjerer innenfor enhver nasjon, inklusive Japan og Tyskland.
I romanen Sendebudet, som kom ut på norsk i høst, berører hun også det nasjonalistiske renhetskravets autisme. Romanen er en dystopi over Japan inspirert av Fukushima-ulykken i 2011, der staten skrur klokken tilbake til 1800-tallets isolasjonisme og blant annet forbyr bruken av fremmedspråk.
Å gi sorg og lidelse form, skikkelse, kropp, ekstensjon i tid og rom.
Hun gir oss sitt motangrep til denne tendensen i nevnte Barthes-essay, der hun stiller opp språk som et skip på havet, i evig bevegelse og likevel stabilt, fluktuerende og samtidig en solid og pålitelig struktur. Rett og slett fundamentet for enhver poet og gjendikter. Tawada betegner seg som ord-fetisjist. Som poet går hun ned på mikronivå i språket for å fange opp og studere nyansene. Det minner litt om etymologer som studerer sine yndlingsfluer. Samtidig anskueliggjør hun at dette er viktig, at det gir innsikt i kulturelle likheter og forskjeller. Det viser også en vei ut av språket som murverk, en allmenn, felles myte sementert i trivielle og automatiske selvfølgeligheter, det som hverdagsspråket baserer seg på.
Her er hun på linje med Paul Celan, og antakelig også med Heidegger (uten at hun nevner ham); hun drar språket vekk fra ren kommunikasjon og mot noe åpent, udefinerbart, kanskje en uvilje mot å bli definert, mot å bli inkludert og fanget inn av en sluttet ring.
Dette er på en måte en klassisk situasjon for en som beveger seg på tvers av to språk, som hverken respekterer eller behøver de tradisjonelle grenseoppgangene, som dem mellom tysk og japansk, begge med et historisk ben i diktaturer som har indoktrinert befolkningen.
Man gråter av glede, av lykke, fordi død eller katastrofe blir unngått.
Tawada er inne på dette i romanen Sendebudet, der forbudene og tabuene florerer. De virker groteske for oss, men føles som naturlige for japanerne som lever i et samfunn som til dels er ødelagt av en atomulykke. Hovedpoenget for Tawada er likevel at sorg og lidelse etter en katastrofe ikke kan tallfestes, man kan ikke som med radioaktivitet kalkulere halveringstiden, man kan bare, som Proust gjør, gi sorg og lidelse form, skikkelse, kropp, ekstensjon i tid og rom.
I essayet «Namida» (Tårer) tar Tawada for seg fenomenet tårer/gråt i Japan. Hun bruker et historisk perspektiv, ser på forskjeller mellom menn og kvinner, om de finnes, om gråten er individuell eller følger gitte mønstre. I middelalderkulturen viser menn en estetisk side – et perfekt gjennomført dikt kan lokke frem tårer hos dem. Det ble også regnet som en akseptabel reaksjon blant datidens menn.
I samuraikulturen ble idealet forskjøvet, krigerne holdt tårene tilbake, og når de kom, var det som respons på et ritual, noe som også er et slags betinget feinschmeckeri – følelsen er genuin, men avhengig av riktig kontekst, riktig setting.
Sorg og lidelse etter en katastrofe kan ikke tallfestes.
Tårer uttrykker heller ikke bare sorg. Man gråter av glede, av lykke, fordi død eller katastrofe blir unngått. Den som har sett en del Kurosawa-filmer, kjenner igjen folk som i ren lettelse slipper tåreflommen løs når faren er over. Tawada påpeker også at gråt er sunt rent nevrologisk. Tårer inneholder stresshormonet kortisol, som svekker immunsystemet og høyner blodtrykket, derfor føler man også lettelse etter et gråteanfall. Folk blir også anbefalt å gråte en gang i uken – det er sunt.
Hun ler av komikken i denne snusfornuften, og ser samtidig at folk er villige til å gjøre det meste for å holde på sunnheten, for å beskytte og bevare helsen, om det så betyr å grine kraftig en gang hver helg.
