Hva skal vi egentlig med konseptkunst? Hva er sammenhengen mellom samtidskunst og historie, to nærmest uforenlige størrelser? Kunsthistorikeren og kritikeren Kjetil Røeds nye bok er ingen «best of concept-art»-bok, selv om den også fungerer som et innføringsverk over nyere nordisk konseptkunst, men en dyp erkjennelse av vår samtidserfaring og en like alvorlig bekymring over utviklingen. Røed fortsetter sin målrettede kamp mot det distanserte, det ugjenkjennelige og det overfladiske.

Det er med utgangspunkt i Walter Benjamins presisering «to articulate the past historically does not mean to recognize it» i Theses on the Philosophy of History (1940) vi finner bokprosjektet til Kjetil Røed.

Oppfordringen til å revurdere historien er vellykket. Mange kan nok gjenkjenne avmaktsfølelsen over ikke å finne historiefagets relevans i den her-og-nå-tilstand vi er overlatt til, hvor historien er et instrument, en uvesentlig faktalinje som ikke ser ut til å gi mening, en slags histoire-pour-l’histoire, hvor historien peker til sin egen selvberettigede eksistens, ikke lenger som en fortelling, men uten tilknytning til vår virkelige eksistens her og nå. Historien er alltid forvaltet av institusjoner, og med sitt overblikk synes den å kunne terminere synet på oss selv eller som historiens utvalgte objekter.

Mange kan nok gjenkjenne avmaktsfølelsen over ikke å finne historiefagets relevans i den her-og nå-tilstand vi er overlatt til.

Røed viser til den sentrale britiske kunstteoretikeren Claire Bishops definisjon av kunst som «something more than facts». Denne poetiske måten å lese kunsthistorien på medfører en omvurdering av kunsten – og av kunsthistorikeren. Kunsthistorien må ikke brukes til å klassifisere sjeldenheten, fornemheten, skjønnheten eller prisvurdere objektet, dette «noe» kan bli fortellinger som bringer en ut av fatning, ut av fakta. Ofte, skriver Kjetil Røed, er dette «noe» historisk historie, altså det fortidige, som bæres inn i, eller benyttes av, samtidskunstens rom. Konseptkunsten er meningsbærende fortellinger. Kunsthistorikeren framstår som en vandrende forteller om disse fortellingene, øyeblikkene i historien hvor konseptkunsten oppsøker blinde felter i samtiden.

Når Dovre faller

Vi lever midt i den ganske snodige og uoversiktlige virkeligheten vi kaller Norge, skriver Røed. Han viser til skandinaviske eksempler, særlig innen norsk kunst, med vekt på de siste 30 årene og mest i de 15 siste årene, altså etter 2005. For eksempel er fortellingen om Dovre (Andreas Bennin, A Nation Restored, 2013) et eksempel på hvordan konseptkunsten fanger opp, endrer eller legger til «more-than-facts»-perspektiver over slike «tapte» historier: Dovre, Eidsvolls-mennenes Akropolis, ble fra 1923 øvingsområde for norske militære og NATO-styrkene; det mest krigsherjede området i Norge. Etter hvert så man på dette som uheldig, og med et budsjett på over 160 millioner kroner ble hele det 135 kvadratkilometer store fjellområdet restaurert. Bombekrater og skyttergraver ble tettet igjen. I en massiv operasjon ble området iscenesatt tilbake til sin kosmetisk naturlige tilstand: et stykke idyllisk og urørt – norsk – natur.

I konseptkunstens rom kan en ny sannhet om sannheten oppstå, utover historien i seg selv, utover tiden, heller ikke i kunsten i seg selv, men i skjæringspunktet mellom disse, i fortellingen, og i måten det blir fortalt på.

Den skandinaviske konseptkunsten spiller også rollen som barmhjertig samaritan, som «tar seg av historien» når overblikket kommer til kort og smutthullene oppstår. «The storyteller faced with the ruins of the past» som et av kapitlene heter. Dette viser Kjetil Røed med eksempler fra Victor Lind til Ahmad Gossein, fra Marianne Heske til Kajsa Dahlberg, samt tidlig-konseptet til Ole John Aandal.

Perspektivene i nordisk konseptkunst de siste 15 årene viser hvordan kunsten skraper på historiens overflate i et maktkritisk perspektiv. Det er i konseptkunstens sammenveving av historiske perspektiver at fortid og nåtid veves sammen i det framtidige, ikke i en lineær tidsforståelse, og siden den er romlig, vil den også berøre det mytiske. Også i kunsthistorien avkoloniseres det. Det er på kamparenaer som etterlater seg de nasjonale, personlige, internasjonale traumene, eller som hendelser som er «larger than life», særlig de som er omringet av taushet eller ulike former for hukommelsestap, at konseptkunsten har særlig suksess med sin behandling. Men det finnes verre saker i verden enn Dovres istykkersprengte fjellknauser.

Fra Montaigne til Adorno

Tittelen viser til det tyske begrepet «Vergangenheitsbewältigung» («fortidsmestring»), som oppsto på et post-1945 litterært, samfunns- og kulturstadium. Røed beveger seg her inn i mørkere områder enn i tidligere samlinger. For den tyske filosofen Theodor Adorno fremmer 9. november 1959 en kritikk av «Vergangenheitsbewältigung» etter en ny bølge av angrep mot jødiske synagoger i Vest-Tyskland hvor han avviser frasen «working through the past» som villedende. I stedet for kritisk selvrefleksjon maskerte den en benektelse. Hadde man ikke lært noe av fortiden?

Etikk er den nye konfrontasjonen.

Adornos kritikk rammet filosofen Heidegger og hans tilknytning til nazismen. Heidegger framstilte Germania som en særtysk opprinnelse og skjebne. Senere formet han «Vesten» som begrep. Adornos «Auschwitz» blir ytterpunktet i aksen fra Germania. Heideggers «dasein», eller «presence», øyeblikkets tilstedeværelse, er blitt en her-og-nå-opplevelse som er helt uten moralsk ansvar, i en historisk tilbaketrekning fra historisk virkelighet. Røeds bok er et angrep på denne manglende moraliteten. Om man ikke lærer av historien, lær i hvert fall av Røeds bok:

«Siden Reform 94 har historiefaget sakte, men sikkert fått redusert sin betydning i norsk skole. Det er å oppfordre til «dasein»-tilværelse; en innskrenking av mennesket og samfunnet som en økonomisk tilstand, det er en oppfordring til et kollektivt hukommelsestap, men også til vurderingsmuligheten. En slik her-og-nå-oppfattelse av samfunnet berører nettopp denne problemstillingen.»

Røed graver derfor dypt i verktøykassen til det norske samfunnet når han i et av kapitlene tar opp spørsmålene rundt «memorials». Han ser til minnestedene for andre verdenskrig i Tyskland. Hva er det som skaper komplikasjonene ved å lage minnesteinene og minnestedene etter 22. juli? Etikk er den nye konfrontasjonen.