Musikkens sosiale faktor

Hvordan skal man skrive om musikk, hvordan verbalisere en kunstform som ikke er verbal, som ikke utsier noe «i seg selv»? Hva er musikkens plass innenfor det sosiale og politiske feltet? Dette er spørsmål den palestinskfødte amerikanske litteraturteoretikeren og journalisten Edward W. Said (1935-2003) beskjeftiget seg med. Amatørmusiker Said var professor i litteraturvitenskap ved Columbia […]

Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

Hvordan skal man skrive om musikk, hvordan verbalisere en kunstform som ikke er verbal, som ikke utsier noe «i seg selv»? Hva er musikkens plass innenfor det sosiale og politiske feltet? Dette er spørsmål den palestinskfødte amerikanske litteraturteoretikeren og journalisten Edward W. Said (1935-2003) beskjeftiget seg med.

Amatørmusiker

Said var professor i litteraturvitenskap ved Columbia University i New York, og har hatt stor betydning for etableringa av postkoloniale studier som akademisk disiplin. Postkoloniale studier beskjeftiger seg med litteratur og åndsliv innenfor de tidligere koloniene, og prøver å se verden fra disses perspektiv, som et alternativ til det vestlige, «eurosentriske» verdensbildet. Said er først og fremst kjent for et av hovedverkene innenfor postkolonialismen, Orientalismen (1978).

I tillegg til dette var han imidlertid også en dyktig amatørpianist og mangeårig musikkritiker i The Nation. Han var med på å grunnlegge West-East Divan Orchestra sammen med sin nære venn, den argentisk-israelske dirigenten og pianisten Daniel Barenboim. Dette er et orkester som består av unge palestinske og israelske musikere, og som er ment å skulle fungere som en brubygger mellom de to folkene.

I 1989 holdt Said Wellek-forelesningene i kritisk teori ved University of California, Irvine, forelesninger som i 1991 ble samlet og gitt ut under tittelen Musical Elaborations. Disse er nå kommet ut på norsk i Pax’ Artes-serie som Musikalske betraktninger, oversatt av Agnete Øye.

Forelesningene er verken ment å være et bidrag til systematisk musikkvitenskap eller litterære essays om forholdet mellom musikk og litteratur. Saids mål er å drøfte tre aspekter ved vestlig klassisk musikk som han finner interessante, aspekter som har med musikkens sosiale faktor og den individuelle erfaringen å gjøre.

Utøvelsen som brubygger

De tre aspektene drøftes i tre separate kapitler. Det første av disse handler om det faktum at den partikulære utøvelsen er langt viktigere i det musikalske kunstverket enn i annen kunst. Man kan, som han skriver, «lese en bok flere ganger, eller gå på en utstilling en gang til, men man kan ikke på samme måte gå på en konsert ‘en gang til’» (s. 20). Dette har som konsekvens at konserten er en «ekstrem begivenhet», et unikt punkt der kunstverket så å si er lokalisert. (Han tar imidlertid det forbehold at dette har endret seg med at det ble mulig å spille inn musikk og dermed høre en framførelse flere ganger.) Han peker på konserterfaringens samtidige sosiale og personlige karakter og mener at framførelsen er en brubygger, et «konvergenspunkt» mellom de sosiale og kulturelle sfærene og musikkens tilbaketrukne vesen. Som eksempler i dette essayet bruker han den eksentriske canadiske pianisten Glenn Gould. Han mener at Gould, sammen med den italienske dirigenten Arturo Toscanini – hvis «tørre og uforsonlige» framførelser han mener gjør konsertscenen til «en offentlig begivenhet, og intet annet enn det» -, belyser og dramatiserer musikkens og musikkutøvelsens skjebne i ei tid da konsertbegivenheten har fortrengt samtidskomponisten.

Musikken i samfunnet

Det andre aspektet beskriver musikkens «overskridende» elementer. Med det mener Said det faktum at musikken alltid har vært knyttet til spesifikke sosiale kontekster: Den har «nesten alltid vært knyttet til, og blitt oppsøkt av, forskjellige makthavere og herskere i det sivile samfunn – ved hoffet, i geistligheten og så videre». Dette setter han i motsetning til det han mener er den totaliserende ideologien om musikkens autonomi. Han mener at «jo nærmere man går inn på den vestlige kulturen og musikkens plass innenfor denne,» jo mer «kompromittert […] og sosialt deltakende» viser den seg å være – men at dens sosiale krefter er skjult under teknisk spesialiserte uttrykk. Han nevner Wagners Mestersangerne som en metamusikalsk manifestasjon av sammensmeltingen mellom musikken og det sosiale.

Fra denne typen kulturkritikk kommer det selvfølgelig også en kanonkritikk. Said benekter selvsagt ikke at kanonen omfatter det fremste som er tenkt eller skrevet – det ville da også være lite tillitsvekkende om han gjorde det. Han kritiserer imidlertid kanontenkningen for å være for streng og hierarkisk og for å forsøke å «glemme» eller bagatellisere at kanonen er konstruert. På meg virker det misforstått, for ikke å si banalt, å kritisere kanonen for å være hierarkisk; er ikke hierarkiet nettopp dens poeng, dens værensgrunn? Er ikke kanonen et utsagn om at gitt begrenset tid bør man rette oppmerksomheten mot disse kulturelle artefaktene heller enn dem, og dermed en implisitt kvalitetsvurdering? Det andre poenget hans, om at kanonens grad av sosiale konstruksjon er underkommunisert, er lettere å være enig i. Her savner jeg en mer reflektert diskusjon fra Said.

Han påpeker at det musikalske uttrykket ikke kan eksistere uten «den store korpus av det som utgjør kanonisk musikk, med alle dens formaliteter, regler, strukturer og stiler», og at det å lytte til et musikkverk innebærer å hente fram (sin kunnskap om) andre musikkstykker og musikalske former man har hørt. Men det at kunstverk refererer til hverandre, er ingen ny innsikt. Tvert om har det vært et av hovedpoengene innenfor teorien om intertekstualitet, og det er ikke noe som fordrer en spesifikk sosial innfallsvinkel til kunsten.

Musikk som utopi

Det siste poenget til Said er at musikken kan fungere som et alternativ, en protest mot den sosiale hovedstrømningen. Her er stikkordene ensomhet, erindring og bekreftelse. I motsetning til Theodor Adorno mener han at ikke all musikk «kan oppleves som styrt av dominans og overherredømme», at musikken kan oppleves som utopi. Her bruker han mye tid på litterære beskrivelser av musikk, særlig fra Marcel Prousts På sporet av den tapte tid. Her er også utførlige skildringer av personlige konsertopplevelser, beskrivelser som kan oppleves som idiosynkratiske og lite egnet til å belyse hans poenger. Han erkjenner også i innledningen at dette er hans mest overfladiske kapittel. Her er han på sitt mest ugjennomsiktige.

Adorno

Said bruker mye plass på Adorno, som han på mange måter definerer sin posisjon i forhold til og har et ambivalent forhold til. Adorno var en av det 20. hundreårets mest betydningsfulle musikksosiologer, i tillegg til selv å være komponist. Som Adorno aksepterer Said at det finnes noe som kan kalles «vestlig klassisk musikk». Han er inspirert av Adornos historiske tilnærming til musikalsk utvikling, den «dramatiske linjen» i musikken, samt av dennes tanker om lytteevnens regresjon. Men han godtar ikke Adornos hegelianske historiske teleologi (telos betyr «mål»), som går på at musikkhistorien utvikler seg med en nærmest deterministisk nødvendighet, og som også har som en vanskelig aksepterbar konsekvens at musikkverker har et liv, at deres ontologiske (værensmessige) status så å si endres av resepsjonen.

Said foretar også en interessant historisering av Adorno – han hevder at enn skjønt dennes beskrivelser «stemmer for den perioden han skrev i», blir de utilstrekkelige for musikk etter den andre wienerskolens høydepunkt på 1920-tallet (det vil primært si komponistene Schoenberg, Berg og Webern). Et utvalg av Adornos musikkessays finnes for øvrig også i Pax’ Artes-serie, med et eksemplarisk etterord av en av oversetterne, Arnfinn Bø-Rygg.

Kritikk av musikkvitenskapen

Said kritiserer musikkvitenskapen for å være for positivistisk; han mener den ikke har tatt opp i seg innsikter fra andre hermeneutiske fag og holder fast ved grenser og lukkede rom. (Han påpeker imidlertid at han ikke er ute på noe «korstog» mot musikkvitenskapen.) Han synes musikken blir mer interessant når den betraktes som noe som finner sted innenfor en sosial og kulturell sammenheng. Det virker ikke som om det har slått ham at musikkvitenskapen er «innskrenket» fordi den fokuserer på musikken i egenskap av musikk, og ikke som sosialt fenomen. Jeg synes musikkvitenskapens fokus er forståelig, musikkens ikke-språklige karakter tatt i betraktning. For det er et åpent spørsmål om Saids, og for den saks skyld Adornos, sosiohistoriske tilnærming er bedre egnet til å «fange inn» musikkens «hvahet» (jeg bruker dette begrepet for å unngå det belastede ordet «essens», et begrep Said tar avstand fra).

Jeg synes ikke at jeg sitter igjen med en større forståelse av musikk etter å ha lest denne boka. Den er imidlertid både interessant og i det store og hele velskrevet, selv om Said har den samme irriterende tendensen som Adorno til ugjennomsiktighet.

Forelesningene ble holdt med auditive eksempler. Av mangel på dette er boka utstyrt med note-eksempler. Det er synd at disse notefaksimilene i den norske utgaven på grunn av seriens format er så små at de nesten er uleselige. Imidlertid er ikke partiturene essensielle for å kunne forstå teksten, så det er ingen stor ulempe. Oversettelsen er generelt god, selv om den skjemmes av en del småfeil og slurv.

Til tross for innvendingene er dette ei bok jeg vil anbefale for alle med interesse for musikk. Særlig kan den være et godt alternativ for dem som er opptatt av musikkens plassering i det sosiale rom, og som synes Adorno er uutholdelig obskur.

---
DEL

Legg igjen et svar