Musikk skal bygges av nødvendighet

Do Not Say We Have Nothing er en flerstemt roman om kulturrevolusjonens kollektive hjernevask.

Birgitte Gustava Røthe Bjørnøy
Litteraturkritiker i Ny Tid. epost bbjornoy@gmail.com

Madeleine Thien:
Do Not Say We Have Nothing
Granta, 2016

Madeleine Thiens roman har symfoniske kvaliteter. Den handler om mennesker som har et nært og livsnødvendig forhold til klassisk musikk, og verket makter å gjenspeile kompleksiteten i musikken til storheter som Bach og Sjostakovitsj. Tematikken gjentas i ulike variasjoner, historien bygger seg opp til et dramatisk crescendo og teksten har lag på lag med mening – den tåler å bli lest mer enn én gang. Og ikke minst bruker romanen det effektive virkemiddelet kontrast. For på den andre siden av musikkens frihet og variasjon står det kinesiske kommunistpartiets doktrinære tvang.

Eie sin historie. I sentrum for dette imponerende verket står to familier som vi følger i tre tidsperioder: Den ene fra Partiets overtakelse i 1949 frem til studentopprøret i 1989, den andre noen måneder i 1991 og den tredje i 2016. Det finnes ikke én protagonist, men rammen for historiefortellingen er kanadisk-kinesiske Marie. I 2016 prøver hun å finne Ai-Ming, som besøkte henne og moren i Canada i 1991, og som kunne kaste et nytt lys over farens mystiske død kort tid i forveien. Gjennom et slitt manuskript som har blitt sendt fra Kina til Canada – The Book of Records – rulles familiehistorien opp. Manuskriptet har ingen tydelig start eller slutt, og det inneholder mange ubesvarte spørsmål. Uten sammenlikning for øvrig kan man se paralleller til Vigdis Hjorths Arv og miljø. Både romanen i seg selv og det ufullstendige manuskriptet er forsøk på å ta eierskap til sin egen historie, for ikke å drukne i andres versjoner.

Kollektiv hjernevask. Gjennom blant annet The Book of Records finner Marie ut at hennes egen og Ai-Mings far, Kiang og Sparrow, var musikalske talenter hvis bånd strakk seg utover det rent vennskapelige. Deres fortid på Shanghai-konservatoriet ble forsøkt knust av kulturrevolusjonens rødegardister, men har overlevd ved hjelp av fiksjonen, slik skjønnlitteraturen i dagens Kina forteller om en virkelighet det fortsatt sittende partiet ikke vil vedkjenne seg.

Vi mennesker har en tendens til søke oss mot det estetisk tiltalende, uavhengig om det er politisk korrekt. Og kanskje skyldes dét at vi i kunsten finner det som er eksistensielt korrekt.

The Book of Records handler tilsynelatende om Da-Wei og May Fourths kjærlighetsforhold, men blir fylt av koder, redigert og kopiert av de to familiene. Slik beholder de kontakten med hverandre og sin forhistorie, mens Mao & Co. forsøker å utsette dem for en kollektiv hjernevask. Det finnes en mengde gode eksempler på dette i Thiens bok, så jeg kan velge ut ett som vi vestlige, teknologifikserte mennesker kan relaterte oss til. I 1989, da Kina sakte begynner å åpne seg mot resten av verden, skaffer Ai-Ming en walkman til Sparrow. Dette går ikke upåaktet hen i Beijing fordi «it was very modern and deeply Western to listen to music that no one else could hear. Private music led to private thoughts». I vår norske samtid, hvor vi knapt gjør annet enn å pakke oss inn i privat musikk, private tanker og privat bekjennelseslitteratur, virker denne tankegangen ytterst fremmed.

Om vår mangel på kollektiv tankegang er en annen type dysfunksjonalitet kan jeg ikke vie så mye spalteplass til her, men det bør nevnes at Thien elegant oppsummerer hvordan kapitalismens inntog ikke bare er et gode: «Was there anyone in this world who could taste something delicious – economic freedom and political reform – a taste that was salty and fattening and sweet and promising, and only be satisfied with one mouthful? Who could wait patiently for nearly a billion other people to also have a taste? No, anyone would try to get a second mouthful, a third, a whole bowl for themselves.»

Eksistensielt korrekt. I likhet med Yan Lianke spiller Thien på den kraftfulle estetikken i kommunistpartiets propaganda, samtidig som hun viser hvor vanskelig det er å fjerne språkets og estetikkens iboende ambivalens. Thien illustrerer for eksempel hvordan kinesiske skrifttegn har mangedoble betydninger: «Big Mother Knife, she muddily thought, used to mutter ‘yào bãng’ when she scrubbed their only rice pot. The words meant ‘brilliant country’, and they also happened to be the name of the General-Secretary of the Party. The disgraced, former General-Secretary.» Henvisningen til disse språklige nøttene undergraver ideen om at det er mulig å underlegge seg et folk estetisk. Som Yan Lianke også eksemplifiserer med lederen som smugleser Bibelen, har vi mennesker en tendens til søke oss mot det estetisk tiltalende, uavhengig om det er politisk korrekt. Og kanskje skyldes dét at vi i kunsten finner det som er eksistensielt korrekt.

Do Not Say We Have Nothing kommer stadig tilbake til de mange innspillingene av Bachs Goldbergvariasjoner. De tilfører alle stykket noe, men den ene er ikke nødvendigvis mer autentisk enn den andre. Slik tenker også Marie om faren Kiangs liv, preget av hans hemmelige begjær etter Sparrow: «Many lives and many selves might exist, but that doesn’t render each variation false». Dette er kunstens doktrine – som ikke sjelden står i et motsetningsforhold til den offisielle historieskrivingens.

---
DEL