Metafysiske gateblikk

DOKUMENTAR: Khalik Allahs portrettkunst beveger seg i områder som ellers bare betraktes av overvåkningskameraer.

Endre Eidsaa Larsen
Underviser filmvitenskap på NTNU Epost endreeid@gmail.com

Field Niggas

Regi og foto: Khalik Allah

Strømming av filmen: Field Niggas er tilgjengelig for Ny Tids egne abonnenter og ONLINE+ løssalg på vimeo.com/107386322.

«Det er som en hund – ser du på hunden, angriper den deg. Det er det samme med politiet.»
En gatevandrer i portrettdokumentaren Field Niggas snakker om politimennene som patruljerer de nattlige gatene i 125th St. og Lexington Avenue i Harlem i New York. Som mange andre i nabolaget er han vant til mistenksomme blikk.
«Jeg ser ingen andre fotografer der jeg filmer, bare overvåkningskameraer,» skriver regissøren Khalik Allah i et artist statement. Han har tatt mange bilder i disse Harlemgatene. I kortfilmer som Slang Aperture, Urban Rashomon, Antonyms of Beauty og Street Opera forstår vi at han er kjent med miljøet, og at han kjenner mange av folkene som henger rundt på gatehjørnene. Noen er narkomane, uteliggere, prostituerte, tyver. Noen er tilfeldige forbipasserende. Noen er udefinerte beboere.
Felles for mange av dem er at de er utstøtte, uglesette, og at det eneste mediet som ellers ser dem, er kontrollsamfunnets blikk. Allah vet at det å ta et portrettfotografi er å se et menneske med et bestemt blikk, det er å relatere seg til et menneske på en bestemt måte. Han forsøker å se nattevandrerne med et annet blikk enn det mistenksomme og dømmende – et som ikke er interessert i sedlene og cracken de har i lomma.

Passordet til filmen er «True».

Nærbilder. Gatevandrerens hundemetafor fører tankene til Samuel Fullers White Dog (1982). Fuller var en nærbildets poet i den amerikanske etterkrigsfilmen, og skapte her et følelsesladd og glefsende uttrykk for antirasisme. Rasisme hadde vært et gjennomgangstema for den amerikanske regissøren, som vist i glimrende filmer som The Steel Helmet (1951), China Gate (1957), Run of the Arrow (1957) og Shock Corridor (1963) – men det var i White Dog det fikk sin mest konsentrerte form.
Her tok han for seg historien om en hund som er lært opp til å angripe og drepe svarte mennesker så fort den kaster sitt blikk på dem. En svart hundetrener prøver å kurere den, i troen på at dens rasisme er opplært og ikke naturlig.
For Fuller var det viktig med det han selv kalte «visual emotion». Han kunne være didaktisk i måten han behandlet sine temaer på, men han hadde en sans for filmens evne til å kommunisere med blikk – kamerablikk og blikkene mellom karakterer. Med sine lyriske saktefilmtagninger og ekstreme nærbilder av den angripende hunden, hvis hatefulle øyne ble akkopagnert av Ennio Morricones melankolske toner, ble White Dog et tragisk portrett av rasisme som en indoktrinert måte å se på.
Som dokumentarisk portrettfilm er Field Niggas et annet motsvar til mistroiske og fordømmende blikk, og baserer seg i enda større grad på nærbildet og saktefilm. Filmen er komponert som en serie portrettbilder, hovedsakelig flytende nærbilder av ansikt og kropper i en slow-motion-stil som hengivent dveler ved hvert individs karakteristiske tilstedeværelse foran kameraet. Over disse bildene hører vi mennesker som snakker med Allah, og bakgrunnsstøy fra gaten. Lyden er ikke synkronisert med bildene, og legger seg musikalsk over lydløse ansikter.
Dette skaper en følelse av noe som har blitt sett, hørt og bearbeidet – og ikke noe som foregår her og nå. Hver for seg bærer bildene og lydene med seg en sterk følelse av nærhet og umiddelbarhet, men den asynkrone sammenstillingen (samt filmens tempo) gir filmen et reflekterende, rytmisk og mer distansert preg. Dette noe abstrakte preget forsterkes av at vi sjelden kan vite om dem som snakker, er dem vi ser i bildene – lydene flyter over bildene i et filmatisk rom som ikke eier en bestemt, definert, enhetlig tid. Stemmene og ansiktene vektlegges som to forskjellige elementer, to forskjellige «medier», og får en poetisk forbindelse.

Man får inntrykk av at Allah ønsker å fotografere nattmenneskene inn i et metafysisk billedrom; å skape en atmosfære av sjelfullhet i gatene man som regel forbinder med kriminalitet.

Allah begynte å fotografere disse menneskene med stillbildekameraer. Field Niggas føles som en forlengelse av dette snarere enn et brudd; bruken av slow motion, som går nonstop gjennom hele filmen (unntatt ved én anledning, der vi ser arkivopptak av politi som tar kvelertak på Eric Garner), gir ansiktene en fremtoning som ligger et sted mellom stillbildets lukkede fortidspreg og en mer filmatisk nærkontakt, uavsluttethet og lyrisk bevegelsesenergi. De av og til rusede, ustødige og arrete menneskene fremstår fredelige, stillferdige og nærmest dansende, forgylt av lyset fra «passerende ambulanser + butikklys», som Allah selv beskriver det.

field niggasLys. Flere av folkene røyker K2, et syntetisk dop som ikke viser seg i blodet eller urinen, og som dermed blir en praktisk erstatning for marihuana. En eldre kvinne med gulnede K2-tenner spør Allah hvordan han synes hun ser ut. Allah svarer at hun kunne sett bedre ut, men at han ser forbi det – at han ser «lys».
Det ligger en selvproklamert hellighet i Allahs blikk. Filmen lever i en spenning mellom en interesse for personers «indre», noe «bakom», og en fascinasjon for det kroppslige ytre. Kameraet glir skuelystent over kroppen til en kvinne i turkisblå Adidasjakke, og stopper opp ved puppene, som fyller en bikini med den samme rosafargen hun har i håret, eller det sluker i seg synet av en gående kvinne med tatoveringer rett under rumpeballene.
Her vil noen kritisere Allah for å estetisere fattigdom og sosiale problemer, slik noen har anklaget portugiseren Pedro Costa (en av de mest interessante filmskaperne som jobber i dag). Men som hos Costa ligger det en etisk forpliktelse i den estetiske tilnærmingen: Field Niggas vier de selvstendige blikkene en tid og omtanke som bekrefter en tilgrunnliggende menneskelighet som forutgår enhver merkelapp – en ukrenkelig og ureduserbar menneskelighet ved «tyven» og «den prostituerte». Her ligger det noe skånsomt i Allahs saktefilmtempo, som forlenger og glorifiserer de personlige blikkene de gir ham.
Det er som om øynene til de portretterte stille stadfester: «Dette kameraet er fascinert av meg. Dette kameraet er fascinert av meg uten en spesifikk grunn.» Her får folkene et blikk de ikke trenger å rettferdiggjøre seg overfor; et blikk som ikke ser dem som en byrde eller et fix.
Man får inntrykk av at Allah ønsker å fotografere nattmenneskene inn i et metafysisk billedrom; å skape en atmosfære av sjelfullhet i gatene man som regel forbinder med kriminalitet. Filmen viser personligheter der vi er vant til å se typer.
Franske filmskapere på 20-tallet snakket om photogenie: filmens evne til å uthente en særegen kvalitet ved objektene som ble filmet. Snarere enn en ren overfladisk kvalitet, som det mer velkjente begrepet «fotogen» referer til, var det snakk om en mer moralsk, vesensmessig kvalitet ved det avbildede – noe «personlig», om man vil. For Jean Epstein kunne film vise tings «moralske karakter» og åpne nye dimensjoner i virkeligheten. Allahs prosjekt synes å relatere seg til en slik forståelse av fotografi. «Jeg ser lys,» sier Allah, og forsøker å se forbi K2-tennene med sitt Lumix GH3-kamera. Han etterlyser en hellig dimensjon i disse slitne gatene.
Personlig ser jeg ikke denne dimensjonen i Field Niggas, jeg ser bare forsøket. Men ser man filmen i lys av Allahs tidligere kortfilmer (som ligger tilgjengelig på regissørens nettsider), blir det tydelig at forsøket og Allah selv er en del av filmens uttrykk. Som han sier i selvportrettet Slang Aperture: «Hver gang jeg tar et bilde, kan jeg se en refleksjon av hva jeg tenker, eller en refleksjon av hva jeg føler – eller ikke føler eller ikke tenker.»
Filmkritikeren Eric Hynes i Film Comment (mai/juni 2015) påpeker dette trekket ved Field Niggas: «Throughout, among the woven montage of faces and gestures, we return to Allah artfully shooting his reflection gliding in and out of a mirror’s frame. In cargo pants and a field vest, he’s not just lurking behind the camera, snatching glances at unsuspecting pedestrians – he’s playing the part of photographer and casting himself into the street scenes. This is photojournalism as self-portraiture – a self-portrait of what and how the photographer sees.»
Khalik Allah ber oss se disse menneskene slik han selv ser dem. I sine nådefulle nærbilder er det som om han gir dem en verdighet de har blitt fratatt av andre blikk. Blant overvåkningskameraer og angrepshunder vandrer Allahs tillitsfulle øyne rundt på gatene i 125th St. og Lexington Avenue, og finner «lys» der andre ser dysterhet.


Eidsaa Larsen er filmkritiker i Ny Tid
endreeid@gmail.com

---
DEL