Da Occupy International Assembly publiserte sitt GlobalMay Manifesto i The Guardian i mai 2012, var reaksjonene innad i bevegelsen til dels kraftige. Manifestet søkte å liste opp hva Occupy sto for, med gratis helsetilbud og utdanning, reduserte arbeidstider og skatt på finanstransaksjoner blant kravene. Videre måtte menneskerettighetene oppdateres, og nye, radikalt demokratiske versjoner av globale organisasjoner som FN måtte etableres. Kritikerne av GlobalMay Manifesto mente at utformingen av dette dokumentet var en fallitterklæring. Å samle Occupy under én agenda ville medføre å undergrave bevegelsen, mente man. Styrken til Occupy var nettopp at den ikke stilte spesifikke krav, og alt bevegelsen kunne enes om, var omvurderingen av den globale kapitalismens verdier. Det eneste Occupy gjorde krav på, var plass.
Dersom man skulle skissere en politisk erklæring i tråd med Occupys virkelige etos, ville den sannsynligvis likne mer på manifestene til 1900-tallets kunstneriske avantgarde. Her er tekstens viktigste funksjon å innstifte en bevegelse og en plattform, og dermed ta plass i offentligheten.
Manifest-montasjer. Den tyske kunstneren Julian Rosefeldts filminstallasjon Manifesto tar opp noen av de mange paradoksene som hefter ved manifestsjangeren, både i dens politiske og kunstneriske tapninger. I dette arbeidet, som for tiden vises på kunstmuseet Hamburger Bahnhof i Berlin, spiller Cate Blanchett 13 forskjellige karakterer – skolelærer, hjemløs, aksjemegler, fabrikkarbeidende alenemor et cetera – mens hun deklamerer strofer hentet fra 53 historiske manifester. Det dreier seg overveiende om kunstneriske manifester, fra Tristan Tzara til Werner Herzog, fra Situasjonistisk Internasjonale til Dogme 95. De få unntakene er politiske manifester som Det kommunistiske manifest, og John Reed Clubs Draft Manifesto. Men manifestet er kanskje nettopp den sjangeren der det kunstneriske og det politiske i størst grad er overlappende.
Hver av Blanchetts monologer er montasjer satt sammen av utdrag fra forskjellige originaltekster, men alle filmene avspilles samtidig og overdøver hverandre i en polyfon masse av stemmer. Dersom det ikke er for publisiteten at Rosefeldt har valgt å la Blanchett spille alle disse rollene, er det kanskje for å si at historiens mange manifester består av ett og samme budskap forkledd i forskjellige gevanter.
Manifestet er kanskje den sjangeren der det kunstneriske og det politiske i størst grad er overlappende.
Patos og parodi. Blanchetts burleske rolletolkninger i Manifesto er tradisjonen tro, for det teatralske er et av manifestsjangerens særtrekk. Fra 1600-tallet frem til forrige århundreskifte var manifestet ensbetydende med en politisk erklæring, men med den italienske poeten og dramatikeren Filippo Tommaso Marinettis «Futurismens grunnlag og manifest», som sto på trykk på førstesiden av avisen Le Figaro i 1909, forvandles manifestet fra politikk til lyrisk teater, som litteraturforskeren Marjorie Perloff har bemerket. Marinetti og hans skrålende futuristiske kumpaner hadde da også for vane å resitere sine utallige manifester fra scenekanten. Men Perloff minner også om at allerede i Marx og Engels’ kommunistiske manifest fra 1848, med det berømte anslaget «Et spøkelse går over Europa – kommunismens spøkelse», klinger den poetiske og teatralske tonen som preger manifestsjangeren.
Marinetti begynner sitt manifest med å beskrive en natt da han og hans venner stiger opp fra en grøft etter en voldsom utforkjøring i bil. Her er Marinetti i Espen Grønlies oversettelse: «… med fjeset dekka av god fabrikkgjørme … erklærte vi, skamslåtte, med armene i bind, men uredde, våre hensikter for alle de levende folka på jorda …». Deretter kommer den revolusjonære deklarasjonen: «Vi vil ødelegge museene, bibliotekene, akademier av enhver type.»
Hos Marinetti er den dødsens alvorlige programerklæringen bakt inn i et narrativ som likner en karikatur. Heller ikke i Rosefeldts Manifesto, når Cate Blanchett deklamerer manifeststrofer i rollen som begravelsestaler eller nyhetsanker, er det godt å vite om det dreier seg om hyllest eller gjøn. Men helt fra begynnelsen av dens nyere historie veksler altså manifestsjangeren mellom revolusjonær patos og selvrefleksiv parodi.
En rambukk mot samtiden. En av tekstene som siteres av Blanchett, er Tristan Tzaras Manifest Dada fra 1918. Den begynner slik: «For å lansere et manifest må man ville A.B.C. tordne mot 1.2.3. … signere, skrike, banne.» Tzaras manifest er på samme tid en innføring i og en harselas med manifestet slik det hadde utviklet seg blant avantgardebevegelsene i de første tiårene av 1900-tallet. Tzaras tekst er også bemerkelsesverdig ved å bryte med sine egne prinsipper: Manifest Dada vil verken A., B. eller C., og for å understreke dette erklærer det avskaffelse av fremtiden!
Men også dette er et typisk trekk ved manifestet, og et av sjangerens mest påfallende paradokser: Retorisk fremstår manifestet som et middel underlagt et politisk eller kunstnerisk mål, men i virkeligheten er manifestet mål og middel i ett. Avantgarden bruker manifestene til å påkalle et nytt maleri, en ny poesi og en ny film, men det er selve manifestet som er avantgardens ypperste kunstform. For enten manifestet påkaller eller avskaffer fremtiden, er dens fremste funksjon ikke å stille bestemte krav eller oppfylle særlige mål, men å være en litterær rambukk som bryter åpent et rom – en scene, en plattform – i samtiden.
Se også tilhørende artikkel Fem scener fra Berlin om denne utstillingen.
