Alain Badiou: In Praise of Theater. Polity Press, 2015
22 februar 2016 lancerede den tidligere græske finansminister Yanis Varoufakis en ny demokratisk bevægelse for EU. Til denne lancering havde han bevidst valgt det berlinske teater Volksbühne som ramme. Han ville tale direkte til «folkets rum» fordi teaterscenen er et godt sted at søsætte en ny demokratisk idé. Måske havde han også valgt teatret fordi vi lever i en forvirret tid, og fordi noget helt nyt skal ske. Om han har tænkt på den franske filosof Alain Badiou er ikke til at vide, men tanken er nærliggende. «Vores forvirrede tid er,» siger Badiou, «først og fremmest negativ – følelsen af at idéen er forsvundet.» En rodfæstet nihilisme der siger at vi kan klare os uden idéer, uden orientering og horisont, at det er nok at leve i nuet og dyrke vores forbrug og livsstile. I vores forvirring sidestiller vi idéer med en projektion af egne interesser, øjeblikkelig tilfredsstillelse og nydelse. Gennem den liberale konkurrenceidé om at jagte den konstante «nyhed» søger hver enkelt at udtrykke sin forvirring ved at klamre sig til denne cirkulation af varer. «Det er teatrets ansvar,» siger Badiou, «at vise forvirringen som forvirring.» Teatret «stiliserer og forstærker den indlysende kendsgerning at en forvirret verden er ubeboelig for menneskene. Teatret udstiller en fremmedgørelse af dem som ikke ser at verden har mistet sin vej, og ikke er et resultat af uheldige omstændigheder eller personlig inkompetence.» Teatret lader en uset mulighed komme til syne på scenen. Og denne mulighed er hverken ideologisk eller abstrakt – den udspringer fra subjektet selv, mennesket indlejret i denne forvirring. Teatret som læringsrum vil højne tilskuerens indsigt i sin egen forvirring. Det vil føde en idé – en orienteringsmåde for eksistensen. «Teatret er, når det finder sted, en fremvisning af denne idé: Vi ser kroppe og mennesker der taler og vi ser dem kæmpe med spørgsmålet om hvem de er og hvad de er i stand til.» Men det er kun ved at tage teatret som kunstart alvorligt at teatret kan gøre mennesekt til bærer af en historisk (frigørende) begivenhed.
En truet kunstart. Men teatret er en truet kunstart: Den er truet fra et populistisk ritual der kun interesserer sig for at give det som folket vil have, et underholdningsrepertoire af musicals, popmusik og stand-up. Dårlig teater der reproducerer givne idéer. Over indgangen til teatret står der i dag: «Please, do not disturb.» Latteren er som ved en cirkusrevy: Man griner når der gøres grin med politikerne, men det er en latter «der affinder sig med det givne». Rigtig komedie underholder ikke, men skaber «foruroligende glæde». Men teatret er også truet af en reaktionær venstreorienteret elite der ser teatret som noget der har overlevet sig selv. For hvem enhver fremstilling (repræsentation) skal kritiseres og dekonstrueres; teatret helst skal nedbrydes med voldelige visuelle og lydlige ceremonier for at bringe os tættere på livet. Men denne anti-teater-bevægelse og fluxus har ifølge Badiou ikke været i stand til at give svar på kriserne, og er uden emancipatorisk potentiale. Sat på spidsen af performancekunstneren Marina Abramovic: «Du skal hade teatret: Kniven er ikke virkelig, blodet er ikke virkeligt, og følelserne er ikke virkelige. Performance er det modsatte: Kniven er virkelig, blodet er virkelig, følelserne virkelige.» Performanceteatret ønsker at ophæve beskuerens passivitet og skabe en direkte kropslig dialog som går tilbage til Artauds rene kropsteater. Men dette «forsøg på at redde tilskueren fra sin passivitet er højdepunktet af passivitet», siger Badiou. Vi har ganske vist brug for overskridelsen, men som ren negation, er avantgarden ude af stand til at bekræfte et andet mulighedsrum. Den føder ikke en ny idé.
Teatret som sand begivenhed. Det handler om at skabe en «affektiv og formel participerende manipulation», der kan koges ned til én ting: teatret som en inkarnation af en idé. Et sådant teater må fremvise de brud der produceres i vores måde at opfatte ting på. Når teatret inkarnerer en sådan sandhed, beror den på en aktiv intervention: jeg griber noget; og en passiv: jeg er grebet, taget på sengen. Når teatret «tænker», har det ikke sin grund i mennesket, men i begivenhedens brud. Skuespilleren bliver bærer af en ny idé. Som når Rodrigo i stykket Le Cid (Corneille) er fanget af sin ideologiske idé om stolthed og ære, som han kun kan sikre sig ved at slå den mand ihjel hvis datter han elsker – Chimene. I stedet for at gøre ære og kærlighed til modsætninger, fremviser teaterstykket dem som spændinger der udgår fra samme subjektive materiale. Ved ikke at dræbe Chimenes far, bliver Rodrigo bærer af kærlighedens idé. Vi ser det på hans krop der ikke længere er stiv. En idé er nemlig altid forbundet med kroppen, med det at gennemleve en vanskelighed. Ideologiske idéer som ære, stolthed, fædreland og vækst er idéer for hovedet uden krop, uden gennemlevelse, uden liv.
Ideologiske idéer som ære, stolthed, fædreland og vækst er idéer for hovedet uden krop, uden gennemlevelse, uden liv.
Det frigørende teater. Ifølge Badiou er teatret en demokratisk praksis fordi teaterhandlingen må henvende sig til enhver, og fordi teatret ernærer sig af modsætninger. Til forskel fra filmen er teatret en legemliggørelse af idéen, mens filmen kun fremviser sporet af idéen, hvilket gør den til en melankolsk kunstart. Filmen må bekæmpe det aleatoriske (tilfældige), mens teatret synliggør protagonistens lidelse og bliver bærer af en spændingstilstand som løber gennem skuespillerens gestus. Her har jeg svært ved at følge ham. Derimod kan jeg bedre se dansen som metafor for teatret fordi «dansen træder frem inde fra sin egen bevægelse». Kroppen er afgørende for teatret fordi vi endnu ikke ved hvad kroppen er i stand til, og med teksten (dialogen) etableres en indirekte distance. Det unikke ved teatret er skuespillerens mulighed for gennem en stram dialog at inkarnere tanken gennem kroppen. Det er sådan teatret kan fremvise det Badiou med Brecht kalder «en passion for det virkelige». Med en stram indramning og organisering af dialog kan ordet træffe kroppen på en sådan måde at det som siges både udstiller løgnen, men samtidig udtrykker en bekræftelse og troskab overfor et liv i dets forunderlighed, sårbarhed og ynde. Simple ord kan gøre det, som i Becketts dramaer hvor skuespillerne gennemlever deres krise uden at søge svar på disse gennem fremmede autoriteter (Gud, sikker identitet); gennem fremvisning af egen sårbarhed, skrøbelighed og afmagt erkender de (og vi) idéen om det fælles. I det frigørende teater må tilskueren give det en chance, at noget kan ske, og hvis han/hun identificerer sig med karakteren, kan dette nye ske.
