Kunsten å arkivere

I arkivet organiserer vi begivenheter, eller sporene av dem, i forhold til hva vi synes det er verdt å huske. Kunsten får oss til å tvile igjen.

Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).
[arkivering] Holocaust-sentra dokumenterer andre verdenskrigs folkeutryddelser gjennom fotografier og vitneutsagn, offisielle legeregistre har oversiktsarkiver over individers helsehistorie og disposisjon for forskjellige typer sykdommer. Arkivet strekker seg ut mellom sporene av en kollektiv, og en individuell, historie, og fungerer vanligvis som historisk backup og balanseskaper for en nasjons selvfølelse – eller et reservoar for enkeltmenneskets identitet. Men det finnes også mer problematiserende arkiv.

Andy Warhol samlet alt han kom over i bokser, og gravde det ned til glede for framtidens arkeologer. Boksene hadde, kan man tenke seg, et privat innhold som fungerte som gave til framtidige arkeologer og deres arkivdannelser som brikker i en kollektiv historie. I Research and presentation of all that remains of mye childhood (1944-1950) forholder Christian Boltanski seg som en arkeolog overfor fragmenter av sitt eget liv.

Warhol og Boltanski poengterer at kunsten er et felt hvor arkivformen kan finne stadig nye former, og dermed stille spørsmål ved de arkivfunksjonene som til enhver tid hersker i en kultur.

Aldri nøytrale

I antologien The Archive poengteres det at et arkiv aldri reises fra scratch. Kunstneren Susan Hiller skriver om hvordan et tilsynelatende nøytralt arkiv alltid vil overskrive et annet: En samling av data eller gjenstander som utgir seg for å være sanne rester av en begivenhet utdefinerer data som kunne ha fortalt en annen historie.

I samme bok beskriver kunstneren Thomas Hirschorn monumentet som arkivets minst produktive form: Monumentet dreier seg ikke så mye om en erindring som trengs for å opprettholde en kulturell stabilitet eller nyansert kunnskap om fortida, men er snarere et uttrykk for et samfunns dominante ideologi. Hirschorn nevner Washington D.C.-monumentet over soldatene som døde i Vietnam, og understreker at slike former appellerer til ukritisk beundring snarere enn refleksjon, og dermed definerer en begivenhet med makt snarere enn åpner for reell erindring.

Monumentets form assosieres kanskje ikke med arkivets lagdelte systematikk, men monumentets definisjonsmakt finnes også i de mer lavmælte arkivmapper.

Ethvert arkiv er i et konfliktforhold med et annet – uansett om det arter seg som et register over Holocaust-ofre, din helsejournal eller et monument. Kunstens funksjon er derfor, som Hirschorn er inne på, å konstruere kontra-monumenter: Gjenstander som problematiserer hvordan vi, enten individuelt eller kollektivt, indekserer eller registrerer fortidige begivenheter, og dermed også hvordan vi danner vår kunnskap om dem. På denne måten holdes ikke bare spenningen mellom konkurrerende arkiver åpen, men vår idé om arkivet, som sådan, lar seg omformulere.

Veneziabiennalen og Documenta

De store internasjonale kunstutstillingene kan være et bra sted for å undersøke denne problematikken. Både på grunn av mengden av mulige alternative arkiver, men også som et symptom på hvordan kunsten arkiverer seg selv.

I år avholdes to av de viktigste utstillingene, som gir ganske forskjellige versjoner av denne problematikken. Veneziabiennalen ble startet i 1898, og er den største av utstillingene som arrangeres annethvert år. Documenta i Kassel i Tyskland anses på sin side som den viktigste internasjonale kunstutstillingen, mer highbrow enn Venezia, og avholdes hvert femte år.

Venezia heller mot monumentet slik Hirschorn beskriver det. Kunsten som vises er spektakulær og tuftet på en kjerne av svært kanoniserte navn. Om vi forestiller oss kunst som et arkiv over estetiske former i stadig ekspansjon er Venezia konservativ, og henvender seg til etablerte oppfatninger, til kunsten som et arkiv av navn og verker som allerede er skrevet inn i kunsthistorien. Venezia nærer beundringen og resirkuleringen av etablerte oppfatninger, snarere enn en kritisk undersøkelse av kunstbegrepet og hvordan arkivet over de dominerende aktørene i den samtidskunsten opprettholdes.

Documenta 12, derimot, er uspektakulær, nøktern og undersøkende. Spesielt utmerker Hu Xiaoyuans The Times (2006) seg. Verket balanserer på grensen mellom den private samlingen av gjenstander og det offisielle arkivet. Hverdagsgjenstander, som har tilhørt kunstneren selv, hennes mor og bestemor, er sydd inn i en lang silkeduk. De personlige minnene rundt tingene kan ikke oversettes til noen entydig offisiell historie, og som kunstgjenstand framkalles affeksjonsverdien som et bilde på arkivets begrensing. Likevel minnes vi på hvordan den personlige opplevelsen av en begivenhet alltid vil danne grunnlaget for den offisielle versjonen av historien, og hvordan etablerte arkiv alltid må knyttes opp til slike øyeblikk for å kunne opprettholde sin legitimitet og funksjon.

Den enestående begivenheten vil aldri kunne uttømmes i et bestemt arkiv, forteller Xiayuan oss, men må nyanseres ved å sirkulere gjennom flere. Dette er, stilt ovenfor arkivet som monument eller noe ubetvilbart, en av kunstens viktigste oppgaver.

Tyveri som arkivdannelse

På Veneziabiennalen fantes et bibliotek hvor ingenting var skrevet, Wilfredo Pietos Biblioteca Blanca. Jeg forsynte meg av en av de ubeskrevne bøkene, og har brukt den som notatbok siden. De blanke sidene inneholder nå mitt arkiv over Veneziabiennalen og Documenta 12. Jeg håper derfor å se dette verket igjen: gjør jeg det, skal jeg sette tilbake boka med mine egne notater i hylla med uskrevne bøker. Et nytt arkiv dannes. ■

Anmeldt av Kjetil Røed

---
DEL

Legg igjen et svar