Konflikten i Ukraina

Loznitsas film utforsker striden om fakta som herjer i Donbass, mellom Ukraina og den Russland-støttede Folkerepublikken Donetsk i den østlige delen av Ukraina.
Laibach ble siktet for å promotere nazistisk ideologi, men det bandet faktisk gjorde, var å kritisere kommunist-regimenes totalitære politikk.
Laibach ble siktet for å promotere nazistisk ideologi, men det bandet faktisk gjorde, var å kritisere kommunist-regimenes totalitære politikk. (Laibach via AP)
Melita Zajc
Zajc er medieviter, forsker og filmkritiker. Hun bor og arbeider i Slovenia, Italia og Afrika.
Email: melita.zajc@gmail.com
Publisert: 02.01.2019

Donbass

Sergej Loznitsa

Ukraina, Tyskland, Frankrike, Nederland, Romania

Under visningen av Donbass – den nyeste filmen til den ukrainske dokumentarregissøren Sergej Loznitsa under den internasjonale filmfestivalen i Ljubljana i høst – satt det to eldre mennesker på raden foran meg. Da visningen var over, snudde personen til høyre seg til den andre og sa: «Hæ? Var de skuespillere? Var ikke dette en dokumentar?»

Nei, tvert imot

Den nye filmen til Loznitsa utforsker striden om fakta som herjer i Donbass, mellom Ukraina og den Russland-støttede Folkerepublikken Donetsk i den østlige delen av Ukraina. Filmens tretten deler er absolutt fiktive: væpnede konflikter, kriminalitet og tyveri begått av separatistgjenger blandes sammen. Krig kalles fred, propaganda oppløftes som sannhet, hat framstilles som kjærlighet. Loznitsas reise gjennom Donbass-regionen består av en rekke ville eventyr, der det groteske og det tragiske smelter sammen.

Sergej Loznitsa er matematiker, ekspert på kunstig intelligens, oversetter fra japansk og også en produktiv regissør av dokumentarer og spillefilmer. Å jobbe med både dokumentar og fiksjon er en nokså ukonvensjonell kombinasjon for en filmskaper, men for Loznitsa synes dette å være det eneste logiske alternativet, da et av hovedtemaene i arbeidet hans er den tynnslitte grensen mellom fiksjon og fakta.

At media har blitt en usynlig del av livet vårer i dag en akseptert påstand.

I Donbass bruker han dokumentariske tilnærminger (han filmer med håndholdt kamera mens filmen har en løs narrativ struktur, uten hovedperson), i det som er en ren fiksjonsfilm. Dette gjør han for å framstille den beryktede Donbass-regionen som en realitet, der det er vanskelig å skille mellom fakta og fiksjon – ikke bare for det internasjonale samfunnet, men også for dem som bor der.

Slik unngår han å komme med forenklende vurderinger om løgn og manipulasjon og går samtidig klar av behovet for å innta «den korrekte» holdningen. I stedet lykkes han med å visualisere filmens hovedpoeng: Det finnes ingen «fake news» eller sanne nyheter. Alle framstillinger er som nedskrevet i et manus. Det betyr imidlertid ikke at virkeligheten er uten betydning.

Ironi som politisk motstand

Filmvitere har i senere tid reflektert over dokumentarsjangerens svakheter, men Loznitsas Donbass demonstrerer dens styrke. Språket og de grunnleggende metodene som benyttes i dokumentarfilmformatet, blir nå også brukt i mange spillefilmer. Men bruken av hybridformatet som veksler mellom dokumentar og fiksjon, er allikevel ikke helt nytt i filmens historie. Filmskapere som tilhørte den jugoslaviske filmbevegelsen som ble kalt den «svarte bølgen», brukte ofte dokumentarklipp i spillefilmene sine.

Et av de mest anerkjente eksemplene i denne sjangeren er W.R.: Mysteries of the Organism (W.R – Misterije organisma, 1971) av Dusan Makavejev. Som Loznitsa eksperimenterte denne bevegelsen med filmformatet som en respons på den politiske samtiden. Den offentlige diskursen i de tidligere kommuniststatene i Øst-Europa var preget av avstanden mellom ord og handlinger blant dem som satt med makten: man sa én ting (for eksempel «all makt til folket» eller å tale for ytringsfriheten) og gjorde noe annet (gi all makt til partielitene og føre en streng kontroll over det offentlige ordskiftet).

Politisk motstand ble ikke uttrykt med en uttalt kritikk av maktpersonenes offentlige uttalelser, men med en ivrig gjengivelse av disse uttalelsene. Dette ble sett på som en form for «ironisk over-identifikasjon»: Man identifiserte seg med det man ville kritisere, på en tydelig overdreven måte.

Lenin på psykedelisk sopp

attends the photocall for “Donbass” during the 71st annual Cannes Film Festival at Palais des Festivals on May 9, 2018 in Cannes, France.

Også musikere har benyttet denne formen for kommunikasjon. Et utmerket eksempel er det slovenske bandet Laibach, som utviklet teknikker for ironisk over-identifisering fra tidlig 80-tall: fra hanemarsjen i videoene sine til militæruniformene bandmedlemmene gikk i. Bandets navn er også det tidligere tyske navnet for den slovenske hovedstaden Ljubljana. Til sammen ble dette et uttrykk for bandets totalitære identitet. Bandmedlemmene ble til og med siktet for å promotere nazistisk ideologi, men det de faktisk gjorde, var å kritisere kommunistregimenes totalitære politikk gjennom å identifisere seg med den på en ironisk måte.

Et annet eksempel er den notoriske TV-sendte bløffen til den sovjetiske musikeren Sergej Kurjokhin og reporteren Sergej Sjolokhov.

I et liksom-intervju i programmet Pyatoe Koleso (det femte hjulet) i 1991 gir Kurjokhin seg ut for å være historiker og forteller om sine funn der Vladimir Lenin spiste store mengder psykedelisk sopp og etter hvert utviklet seg til en sopp selv.

Også det eldre parets reaksjon i etterkant av visningen av Donbass i Ljubljana er en form for ironisk over-identifikasjon. Når de sier: «Dette må være en dokumentar, for det ser så ekte ut!» er det faktisk en kritikk av ondskapen de har sett på skjermen. Ekteparet kunne ha forstått det som en sann framstilling av virkeligheten.

Reaksjonen er et nyttig eksempel, for den peker på hvor viktig det er å være oppmerksom på ulike former for kommunikasjon – det vil si evnen til å forstå innholdet i noe som ikke uttrykkes eksplisitt eller åpent.

Dette er også den største styrken ved Loznitsas film: Den inviterer publikum til å reflektere over hva vi vet om Donbass, og hvordan vi vet det vi vet om Donbass i utgangspunktet.

Media som en usynlig del av hverdagen

Kollegaene mine ved MTR har allerede påpekt at Donbass ikke bare er en skarp politisk kritikk av Russlands innblanding i Ukraina, men også en «surrealistisk tolkning av krigen som et forvrengt skrekkscenario av mediemanipulering» (Se Carmen Grays anmeldelse av Their Own Republic).

Her finner vi filmens universelle relevans og appell. At hverdagen vår har blitt «medialisert», altså at media har blitt en usynlig del av livet vårt, er i dag en akseptert påstand. Media er i dag blitt en underliggende infrastruktur i hverdagens interaksjoner. Dette viser den betydelige plassen media har i tilværelsen vår, men det stiller oss også overfor en utfordring. Når media forsvinner inn i vår livsverden (jf. Husserls begrep Lebenswelt, som betegner den konkrete verden vi lever i), hvordan kan vi fortsatt se dem, og hvordan kan vi reflektere rundt en slik medialisert verden i tradisjonelle media som for eksempel film?

I motsetning til premisset i Matrix (1999), med dilemmaet som er representert i den blå og røde pillen, har medialiseringen av livsverdenen ingen utgang. Den presenterer, for å sitere Mark Deuze, forskeren bak begrepet, «en ny etisk og estetisk utfordring vedrørende vår væren i verden».

Den største verdien i filmen Donbass er at den minner oss på nettopp denne utfordringen.

Gratis prøve
Kommentarer