Kommunistene tok Brecht, men Vesten fikk Nurejev!

Det tyvende århundre hadde passert de seksti og vel så det. Den kalde krigen slo gnister. Akkurat da valgte Rudolf Nurejev å hoppe av til Vesten.

Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

Forfatteren har sikkert hatt Nurejev i tankene da bokas tittel ble til. Men «The Dancer Defects» handler slett ikke bare om egenrådige ballettdansere som så sitt snitt til å stikke av så fort de fikk sjansen til det.

Det var et inntrykk vestlige medier ønsket å skape. Men sannheten er at Sovjetunionen slapp de fleste av sine ballerinaer, komponister og atleter ut i verden uten å «miste» dem til fienden. Det skyldtes mange ting, blant annet at det ofte ventet en familie der hjemme. Og så hadde nok et allestedsnærværende KGB også sitt å si.

Likevel var det mange nok som tok sjansen; betydningsfulle kunstnere på hver sine felt. Men ingen sak skapte slik furore som da Nurejev gikk berserk på Le Bourget-flyplassen i Paris og kastet seg i favnen på to sivile politi-betjenter, som fortalte framstormende tsjekister at «On est en France ici!» Det ble Nurejev som trakk det lengste strået, denne «anarkistiske, hyper-individualistiske danseren med sin sterke fascinasjon for Vesten,» som Kirov-ledelsen og den russiske kulturministeren mistrodde så sterkt at han ikke var satt opp på reisen til Frankrike.

Men den franske impressarioen ville ikke ha disse «altfor gamle kvinnelige og mannlige danserne» som Kirov-balletten hadde tilbudt. Så Nurejev ble motstrebende sendt avgårde på sin første reise ut i verden. Det gikk slik skjebnen hadde stokket kortene. Danseren hoppet av.

Opplysningstidens arv

David Caute har skrevet boka om den kalde krigen, som slett ikke bare var militær og politisk. Takket være fraværet (stort sett) av militære konfrontasjoner – og etter hvert en slags modus vivendi som aksepterte muren som politisk grense mellom øst og vest – var den faktisk mer kulturell enn den var noe annet. Den kalde krigen trengte seg inn i alle kunstneriske profesjoner: film, dans, teater, musikk og litteratur. Det var en nådeløs kamp for å vinne på den arenaen som virkelig betydde noe; der mennesker levde, arbeidet, tenkte og skapte.

I bunn og grunn, skriver Caute, ønsket begge supermaktene å framstille seg som videreføreren av opplysningstidens rike arv. Der den vestlige verden anklaget sovjetisk kunst og kultur for å ha stagnert; for å være gammeldags og monotont trøttsom – ‘en forstokket formidler av middelmådig rutine,’ svarte Bolsjoj-primadonnaen Galina Ulanova nedlatende på vegne av Moskva: «I tyve-årene hadde også vi disse ideene, disse ‘moderne’ og ‘eksperimentelle’ stykkene. Men vi forkastet dem.»

På den ene siden klassisisme, eller realisme. På den andre: modernistisk avant-garde, det som Moskvas betalte skittkastere yndet å kalle ‘formalisme.’ Hvis et verk fikk stempelet ‘formalistisk’ i Stalins Sovjetunionen, kunne man ikke regne med at hodet ville sitte på kroppen veldig lenge. Komponisten Dmitrij Sjostakovitsj opplevde akkurat det etter uroppføringen av Lady Macbeth fra Mzensk i januar 1930. ‘Et anti-folkelig, formalistisk avvik,’ skrev Pravda, og verket ble forbudt.

Sjostakovitsj var den som mer enn noen annen kroppsliggjorde den sovjetiske ambivalensen. På den ene siden: kravet om kunstnerens integritet, rettet mot ham fra vestlige kritikere og journalister. På den annen: kravet fra partiet om kunst for folket.

Det var en arena, nemlig musikken, som «de mest uskyldige av oss kanskje ville tenke tilhørte, i likhet med matematikken eller sjakken, en sone immun for ideologisk polemikk,» skriver Caute. Men det var langt fra tilfelle. Den politiske debatten mellom klassisk realisme og nyskapende modernisme var minst like sterk, og kanskje enda sterkere, i musikken, med sin ordløse appell til mennesker av alle språk.

Et trekant-drama

Dmitrij Sjostakovitsj ble anklaget for formalisme. Men i motsetning til teatermannen Vsevelod Meyerhold, som ble arkebusert etter ordre fra Stalin, overlevde han både Stålmannen og dennes arvtakere Khrustsjov og Bresjnev. Sjostakovitsj døde av høy alder i 1975, 22 år etter den andre store komponisten som «solgte seg til Stalin,» nemlig Sergej Prokofjev.

Som andre forfattere før ham, for eksempel Orlando Figes i «Natasha’s Dance,» griper også Caute fatt i det hjerteskjærende trekant-dramaet mellom den eldre Prokofjev som vendte tilbake til Sovjetunionen i 1935, Sjostakovitsj som var der hele livet, og Igor Stravinskij som aldri vendte tilbake – bortsett fra et kortvarig og for verden uventet besøk i 1962.

Både Prokofjev og Sjostakovitsj «tilhørte» den ideologiske fienden; en sannhet som nesten var umulig å bære for et Vesten som ikke ville akseptere at totalitarismen frambrakte høyverdig kultur – ja, en kultur som på mange felt overgikk hva man klarte å prestere innenfor et system fritt for tanke-hemmende lenker. Verre ble det i 1948, da også Bertolt Brecht forlot den frie verden til fordel for diktaturene i øst; konkret i form av den nye tyske staten Deutsche Demokratische Republik; DDR.

Brecht hadde bodd i USA siden sommeren 1941. Han var en erklært marxist, og som sådan havnet han fort i søkelyset til den såkalte House Un-American Activities Committee – eller HUAC. Det var midt i den verste McCarthy-perioden på slutten av 40-tallet, og Brecht var et opplagt mål, på linje med Arthur Miller, Joseph Losey og Elia Kazan.

Han var omstridt både før og etter det omvendte «avhoppet.» Kunstnerisk ble han anklaget for å ha sviktet sin lyriske poesi til fordel for en råhugget og svulstig politisk propaganda. Juridisk ble han anklaget for å ha gitt ut andres verker – ikke minst sine elskerinners – under eget navn. Og politisk ble han anklaget for å være hyklersk dobbeltmoralsk: Brecht meldte seg aldri inn i noe parti, men krevde at andre skulle gjøre det. Han delte ikke østtyskernes fattigdom, men levde i sus og dus. Han bodde åpenbart helt frivillig i DDR, men hadde sikret seg et østerriksk pass og en hemmelig og velfylt konto i Sveits – just in case.

På den annen side: Brecht med sin allerede etablerte status som en av verdens beste og mest kjente dramatikere var antakelig det største kuppet Sovjetunionen sikret seg under hele den kalde krigen, skriver Caute.

Bertolt Brechts Berliner Ensemble brakte berømmelse til det østtyske regimet, og dermed til hele den totalitære verden. Han beundret Konstantin Stanislavskij, som sammen med Vladimir Nemirovitsj Dansjenko hadde skapt Moskva Kunstteater og som – verre, for vestlige øyne – la ubrytelig trange rammer for hva et teater kan gjøre i en «folkerepublikk.»

Det vites ikke hva Sjostakovitsj mente om Brecht, som frivillig la seg under den ideologiske jernhælen. Men det vites hva han mente om Picasso, som var medlem av det franske kommunistpartiet. ‘Ikke snakk til meg om ham. Han er et kryp. Ja, Picasso, det krypet, hyller Sovjetmakten og vårt kommunistiske system i en tid hvor hans beundrere her blir forfulgt, hundset med og ikke tillatt å arbeide … Vel, ja, jeg også er et kryp, feig og det som verre er, men jeg lever i et fengsel … Jeg er redd for hva som vil skje mine barn, redd for hva som vil skje meg. Men han lever i frihet, han trenger ikke å fortelle løgner. Alle disse Hewlett Johnson’ene; Picasso’ene og Juliot-Curie’ene; de er alle udyr. Og Picassos opprørske fredsdue … som jeg hater det alt sammen!’

Hva mente Sjostakovitsj – etter å ha stått på mang en vestlig scene og med skjelvende stemme lest de pådyttede parti-frasene – egentlig om det kommunistiske systemet, som han både hyllet og deltok i? David Caute viser til det omstridte «vitnemålet,» fortalt til vennen Solomon Volkov og etterpå utgitt på engelsk under tittelen «Testimony.» Der gir Sjostakovitsj til beste sine bitre erfaringer med kommunist-staten. Men var det ekte?

Den røde fare

To systemer, så ulike man kan tenke seg, som begge kjempet om overtaket på den ideologiske og kulturelle scenen. Eller, ulike?

I Sovjetunionen hadde man Stanislavskij og Zhdanov – den ene teaterets skarpretter, den andre filmens. I USA hadde man Joseph McCarthy, men først og fremst HUAC, som McCarthy – i motsetning til den rådende oppfatning – ikke hadde noe med å gjøre. (McCarthy hadde den begrensede oppgave å renske statsadministrasjonen for kommunister).

HUAC var et nasjonalt og vidtfavnende yrkesforbud satt i system. Det rammet kommunister såvel som eks-kommunister, sympatisører såvel som fredsaktivister.

Det var ikke så mange som ble rammet, regnet i prosent av befolkningen. Men det var minst like mange som i Sovjet, og mange når man møter dem én etter én foran HUAC-panelet. Det viktigste var heller ikke antallet som måtte møte for komiteen, men det faktum at den sådde nøyaktig den samme skrekken i amerikanske film- og teaterfolk som ordet ‘formalisme’ gjorde i Sovjetunionen.

Den røde fare – «the red menace,» på originalspråket. Tre av de rammede var Joseph Losey, Arhur Miller og Elia Kazan – antakelig trukket fram fordi de representerte helt ulike reaksjoner på sitt ublide møte med HUAC. Joe Losey, som gikk i frivillig eksil. Arthur Miller, som tok selvkritikk på egne vegne men ikke anga andre. Elia Kazan, regissøren av A Streetcar Named Desire, som både tok selvkritikk og som også anga andre.

Det fantes ikke det navn som trillet over Kazans lepper som ikke var kjent av komiteen fra før. Poenget var ikke å få ny kunnskap, men å mane fram botsøvelsen – og dermed frata ham enhver kunstners viktigste brikke i selvrespekten: integriteten.

Elia Kazan ble muligens ødelagt som menneske; det vites ikke. Men han ble totalt ødelagt som respektert kunstner. I 1972 møtte han Joe Losey igjen i Cannes, da Losey satt som president i den juryen som skulle vurdere Kazans siste film The Visitors. Men Kazan og Losey vekslet aldri håndtrykk under denne festivalen, slik sedvanen er. Losey hadde forlatt salen før The Visitors ble vist.

Det ble opp til den svenske skuespilleren Bibi Andersson, beretter Caute, å fortelle Kazan at Losey hadde argumentert så kraftfullt mot en pris til «angiveren» at resten av juryen hadde funnet det fåfengt å protestere. Og det ble opp til Kazan å bemerke, med et skjevt smil: ‘Jeg hadde ikke forventet at han skulle ha glemt, i 1972, hva som skjedde i 1952. For jeg har heller ikke glemt…

Den nådeløse jakten på regimets dissidenter var lik på begge sider av jernteppet. Det samme var satsingen på filmer som heroiserte de respektive systemer. «Stalins besettende ønske om heroisk portrettering ble bare overgått av J. Edgar Hoovers,» fastslår Caute. Systemene var ikke så forskjellige som man har ønsket å framstille det i ettertid.

Bach i Berlin

Hvem vant kulturkrigen? Caute gir ikke noe klart svar. På den scenen der de møttes, hadde Sovjetunionen Sjostakovitsj og Prokofjev, Bolsjoj og Kirov – fullt og helt. Men de hadde også Brecht og Picasso, Sartre og Camus i en periode. Indirekte hadde de også Solsjenitsyn, Nurejev og Stravinskij. For er det ikke påtakelig at mange av kunstner-essene i den vestlige kortstokken opprinnelig hadde hatt sine røtter i den skrinne jorda i øst?

Landene i øst kunne nok kanskje produsere grandios kultur, sånn i utgangspunktet. Men totalitarismen kunne ikke. Det som ble skapt, ble skapt til tross for, ikke på grunn av. Som når Sjostakovitsj skrev sin ellevte symfoni, uroppført i 1957. For hører man ikke, hvis man lytter godt nok, brølet fra maskinene og klapringen fra larveføttene i den andre delen av denne symfonien, den som heter Den Niende Januar? Handler denne symfonien egentlig om massakren i Budapest i 1956?

Tolkningene rundt Sjostakovitsj har vært mange. Mstislav Rostropovitsj var langt lettere å forstå. Den 30. oktober 1970 skrev han et langt innlegg som verken ble publisert i Pravda, Literaturnaja gazeta eller Izvestija – men som «alle» kjente til. Det var et kraftfullt forsvar for Aleksandr Solsjenitsyn, som nettopp var blitt kastet ut av den sovjetiske forfatterforeningen.

Cellisten og dirigenten Rostropovitsj skulle leve inn i den nye tiden. I 1989 feiret han murens fall ved å spille Bach i Berlin. Som vi husker det alle sammen. Den kalde krigen var over, og alle hadde vunnet. For en stakket stund.

---
DEL

Legg igjen et svar