Julian Barnes: Keeping an Eye Open: Essays on Art

Den beskrivende kunstkritikken har falt i anseelse, men lever i beste velgående i skjønnlitteraturen og i den litterære essayistikken. Julian Barnes granskning av et par sko i et maleri av Manet viser verdien av grundig og vedvarende observasjon. 

Foto: Wikipedia Commons
Simen Helsvig
Kunstkritiker i Ny Tid.

Julian Barnes: Keeping an Eye Open: Essays on Art. Jonathan Cape, 2015 bok_KeepingAnEyeOpen_BarnesDa J.M.W. Turners maleri Slavers Throwing overboard the Dead and Dying — Typhon Coming on ble stilt ut i Boston Museum of Fine Arts i 1877, var borgerskapet allerede så kjent med maleriet gjennom esteten og kritikeren John Ruskins poetiske gjengivelse av det, at museet så seg nødt til å utstyre utstillingssalen med kopier av Ruskins tekst. Mens publikum manet frem tekstens bilde for sitt indre øye – «Purple and blue, the lurid shadows of the hollow breakers are cast upon the mist of the night, which gathers cold and low, advancing like the shadow of death upon the guilty ship as it labors amidst the lightning of the sea» – kunne de gløtte opp på det grumsete tablået som hang på veggen. Hvordan man opplevde dette tidlige eksempelet på en multimedial utstilling vites ikke, men de fleste av byens aviser konstaterte i hvert fall at maleriet ikke holdt mål sammenliknet med beskrivelsen. Det er vanskelig å forestille seg en liknende situasjon i dag. I tidligere, mindre reproduksjonsvennlige tider var beskrivelsen en dyd av nødvendighet, og kritikerens eneste mulighet til å gjøre verkene synlige for leserne. I vår fotogene samtid er beskrivelsen stort sett overflødig. Siden Ruskins tid har denne typen deskriptiv prosa falt i anseelse, og innen kunstkritikken regnes den for å tilhøre den aller laveste kasten. I likhet med litteraturkritikerens pliktskyldige handlingsreferat er den noe man stamper seg igjennom, en transportetappe. I beste fall er beskrivelsen en oppvarming før man lar dommen falle. Ordløst. For modernistiske kritikere med hang til strenge, formale analyser var det lite som var mer foraktelig enn beskrivende kritikk som baserte seg på en personlig opplevelse av kunsten. Etter 1960-tallet har den derfor søkt tilflukt i skjønnlitteraturen og i den litterære essayistikken. Her i Norge er Ole Robert Sunde og Karl Ove Knausgård eksempler på forfattere som ofte beskriver kunstverk med utgangspunkt i den subjektive erfaringen. Det er ikke overraskende at forfattere har en dragning mot visuelle kunstverk; de dvelende beskrivelsene synes ofte å være forsøk på å oppfylle en lengsel etter å bevege seg fra språkets kausale syntaks, der det ene følger det andre, mot bildets samtidige tablå der begivenheter inntreffer side ved side, og der den forløpende tiden opphører. «Jeg skulle gjerne bo i dem i et århundre/blandt kyrassene der, med maven full av høyfrø,» skriver Rolf Jacobsen om noen venezianske vevnadener i diktet «I gobelinsalen». Tor Ulven har formulert en liknende tanke: «… men ikke bare dette, at det er makeligere å betrakte et landskap enn å være i det, men noe helt annet, kanskje det at man kan forsvinne i et landskap som ikke finnes, et som aldri har eksistert …» Det er heller ikke overraskende at billedkunstnere selv har hatt en tendens til å være skeptiske til ordene. Henri Matisse mente at kunstnere burde få tungen kuttet av. Den lite snakkesalige Lucian Freud påsto at hva han selv hadde å si om sine arbeider, kunne sammenliknes med en tennisspillers grynt idet han slår en ball. Georges Braque skrev at det eneste som teller i kunsten, er det som ikke kan forklares. Det beskrivelige. Den engelske forfatteren Julian Barnes er tilsynelatende enig. Om den engelske abstrakte maleren Howard Hodkin skriver Barnes: «My increasing absorption of and in [his pictures], rarely translate into coherent comment … I can describe what I see in front of me like a novelist writing travel notes.» Det er et snev av koketteri i denne innrømmelsen av utilstrekkelighet i møte med kunsten, for Barnes kunstneriske «notater» er svært ofte briljante. Barnes er mest kjent for romaner som Flauberts papegøye og Livets nivåer, men har også skrevet om kunst for tidsskriftene New York Review of Books og Modern Painters. 17 av disse essayene om kunstnere som Gustave Courbet, Paul Cezanne og Felix Valotton er nå samlet i boken Keeping an Eye Open: Essays on Art. I introduksjonen skriver han selv at boken dreier seg om hvordan især fransk maleri tok veien fra romantikken til realismen og videre til modernismen. Heldigvis er boken mer enn dette; et gjennomgående tema er nettopp forholdet mellom hva man ser, og hva man kan beskrive. Boken er et godt argument for at deskriptive skildringer kan være givende, ja, til og med livgivende, for i sin anekdotiske iver og søken etter talende detaljer klarer Barnes å gi liv til malerier som forlengst har fått et preg av museal ferniss. Essayene i Keeping an Eye Open er eksempler på og forsvar for grundig, vedvarende observasjon. Særlig kapittelet om Edouard Manet, den franske kunstneren som gjerne regnes som det modernistiske maleriets foregangsmann, overbeviser en om at den beskrivende kritikken fortsatt har sin berettigelse. Rifler og sko. En stor del av Barnes essay om Manet omhandler en versjon av Henrettelsen av Maximillian, som Manet malte i tre utgaver mellom 1868 og 1869. Vi vet lite om opprinnelsen til maleriet, skriver Barnes, det finnes hverken skisser eller samtidig biografisk sladder som kan opplyse oss. Nettopp denne uvissheten gir forfatteren anledning til å lese bildet med friske øyne. Maleriet viser den østerrikske erkehertug Ferdinand Maximillian idet han står foran eksekusjonspelotongen. Erkehertugen ble innsatt som keiser av Mexico i 1864 etter at britene, spanjolene og franskmennene – datidens europeiske kreditortroika – invaderte landet som følge av president Juárez manglende vilje til å betale statsgjeld. Karrieren som keiser varte i tre urolige år før Maximillian ble skutt av republikanske opprørere i 1867. Det var med andre ord en betent politisk situasjon som var forelegg for Manets maleri. Men til tross for at motivet er en henrettelse, er bildet nesten uten dramatikk. En samtidig kritiker beskyldte Manet for å gi tøfler like stor verdi som ansikter i maleriene sine, og det er nettopp skotøyet, foreslår Barnes, som peker på det moderne ved Manets bilde.

I sin iver og søken etter talende detaljer klarer Barnes å gi liv til malerier som forlengst har fått et preg av museal ferniss.

I motsetning til i Francisco Goyas kjente Henrettelsene 3. mai 1808, der de mørkkledde soldatenes kraftige støvler og rigide positurer idet de avfyrer riflene vitner om dødsskvadroner som tramper ned enhver oppstand, står Manets soldater på retterstedet med løs og ledig benstilling. Barnes skildrer de meksikanske soldatenes føtter inngående, i et avsnitt som fortjener å siteres i hele sin lengde: «the squaddie in the middle is idiosyncratically putting all his weight on his left foot, grounding only the heel of his right foot. These feet are clearly meant to be noticed, since Manet has embellished them with white spats … They are feet sinking themselves in for useful work, like when a golfer shuffles for balance in a bunker. You can almost imagine the [officer’s] pre-execution peptalk about the importance of getting comfortable, relaxing the feet, then the knees and the hips, pretending you’re just out for a day’s partridge or woodcock …» Når forestillingen om golfspilleren som sikter inn en putt først har prentet seg inn i bevisstheten, blir bildet aldri det samme igjen; Barnes’ beskrivelse legger seg som et filter over Manets maleri. Men like vanskelig er det ikke å la seg overbevise om at disse føttene er bildets nøkkel: Dette er ikke en tropp med bødler, som hos Goya, skriver Barnes, men soldater som utfører hverdagslige plikter, hvorav én er henrettelsen av en keiser. Det er ingen moral i Manets maleri, hverken i motivet eller i den maleriske utførelsen: sko, rifle, keiser, mur – de er alle malt i det samme flate, matte lyset. Gjenskape. Den konsentrerte og detaljerte skildringen ansporer til å saumfare resten av bildet med samme granskende blikk: Man legger merke til den vesle stroppen som er festet under keiserens hake for å unngå at sombreroen faller av, og som får ham til å fremstå som et barn. Dette fortumlede uttrykket forsterkes av at offiseren på keiserens venstre side (hvorfor holder de hender?) heller ikke ser ut til å forstå hva som foregår, som om de betraktet sin egen henrettelse fra avstand. Og den lille gruppen mennesker som henger over muren ved retterstedet – river de seg ulykkelig i håret i sorg over keiserens skjebne, eller betrakter de det hele adspredt med hodet i hendene som døsige glansbildekjeruber på en sky? I siste ende er det å beskrive kanskje bare en øvelse i å se. Men å gjengi er også å gjenskape, og selv om mye går tapt i oversettelsen fra ett medium til et annet, frembringes nye bilder gjennom teksten. Barnes vurderer om et kunstverk er vellykket ved å stille noen enkle spørsmål: Fanger det øyets interesse, engasjerer det hjernen, ansporer det til refleksjon, og beveger det hjertet? Hvis Barnes’ essay underlegges de samme kriteriene, er svaret et rungende ja.


Helsvig er billedkunstner og skribent. s.j.helsvig@gmail.com

---
DEL