Kameralinsen som politisk redskap

Den italienske politiske filmen står på Cinematekets program denne helgen. Neorealismens sosiale engasjement går noen skritt videre i Elio Petris avdekking av maktens fremmedgjørende spill, med tydelige forbindelseslinjer til Kafkas Prosessen.

Camilla Chams
Chams er litteraturviter med spesialisering innen italiensk litteratur og filmhistorie.

Den 15. og 16. april står den italienske politiske filmen på Cinematekets program i Oslo med både seminar og filmvisninger. En av de sentrale regissørene er Elio Petri og hans film Undersøkelse av en medborger hevet over enhver mistanke: Med forbindelseslinjer både til neorealismens sosiale engasjement og til Kafkas Prosessen viser Petri hvordan makt fremmedgjør individet, og hvordan film kan være et direkte politisk redskap for å avdekke dette fenomenet.
Når man snakker om italiensk film i dag, snakker man gjerne om italiensk films gullalder – neorealismen. Det få imidlertid kjenner til, er den politiske filmen som gjorde seg gjeldende i kjølvannet av, men med klare forbindelseslinjer til, neorealismen. Den neorealistiske filmen fornyet ikke bare italiensk film, men også den internasjonale filmen etter andre verdenskrig. Etter filmer som Roberto Rossellinis Rom åpen by (1945) og Vittorio de Sicas Sykkeltyvene (1948) ble det produsert en rekke filmer som fokuserte på aktuelle sosiale temaer, som utfordret dramaturgiske og filmatiske normer, og slik nærmet seg en dokumentarisk stil. I stedet for å konstruere dramatiske intriger med profesjonelle skuespillere, skulle filmskaperne nå i stedet ta kameraene med ut i gatene og skape kontakt med den sosiale virkeligheten. Dette resulterte i en politisering av filmmediet – en politisering som går som en rød tråd gjennom italiensk filmhistorie, og som fikk en voldsom oppblomstring i de såkalte «blyårene» 1968–1980, da terror og vold preget Italia: bombingene på Piazza Fontana i Milano i 1969, deretter i Brescia i 1974 og på ekspresstoget mellom Firenze og Bologna samme år, før det deretter kulminerte med kidnapping og drap på den tidligere statsministeren og kristendemokraten Aldo Moro den 6. mars 1978, og bombingen på togstasjonen i Bologna i 1980.
Økt inflasjon, nedsatt produksjon, markedskonkurranse og oljeboikott skapte politisk og sosial uro i disse årene. Korrupsjon og skandaler forsterket mistilliten folket hadde til både styresmakter, politiske partier og fagforeninger. Den politiske filmen vokste i Italia frem som en direkte reaksjon på denne krisen, og på styresmaktens manglende evne til å handle på vegne av folket.

indagine-imm -1-Et direkte politisk redskap. Den politiske filmen som gjorde seg gjeldende i disse årene, forble tro mot neorealismens sosiale engasjement. Samtidig oppfordret den i større grad til handling i tillitsbruddet mellom folket og staten, og tapet av tradisjonelle verdier var et faktum. Italiensk politisk films fremste filmskapere var i tillegg til de internasjonalt kjente Pier Paolo Pasolini og Bernardo Bertolucci regissører som Elio Petri, Francesco Rosi, Marco Bellocchio, Giuliano Montaldo, Ermanno Olmi og Taviani-brødrene. Alle disse regissørene har sterke forbindelseslinjer til neorealismen, men fokuserte i større grad enn sine forgjengere på kritisk realisme, poliske spørsmål og ideologi. Filmen skulle ikke lenger bare vise virkeligheten slik den kom til syne, men også frigjøre individet fra undertrykkelse. Slik var filmen nå et direkte politisk redskap i kampen for å frigjøre individet fra kapitalismens fremmedgjøring. Det er spesielt Francesco Rosi og Elio Petri som utmerker seg som den italienske politiske filmens fremste regissører. Men der Rosis filmer ofte er knyttet til en spesifikk italiensk virkelighet, er Elio Petris filmer mer filosofiske og underholdende, og mer tilgjengelige utenfor landets grenser.

Den politiske filmens mester. Elio Petris (1929–1982) formelle filmutdannelse er begrenset. Etter å ha jobbet som filmkritiker og manuskonsulent debuterte han som regissør i 1961 med filmen L’assessino. Men det var ikke bare filmen som opptok Petri. Ungdomsårene hadde han tilbrakt som militant i det italienske kommunistpartiet. Til tross for sin livslange interesse for sosiale og politiske spørsmål, meldte han seg ut av kommunistpartiet da Sovjet invaderte Ungarn i 1956. I den nylig utgitte boken Elio Petri og italiensk politisk film (Mimesis Edizioni, 2015), svarer Petri på spørsmålet om han fortsatt var kommunist i 1979: «For å være helt ærlig kan jeg ikke si dét. Ikke fordi kommunistene selv ikke anser meg for å være kommunist, men fordi det å være kommunist, med mine tidligere erfaringer som militant, vil si å akseptere partiets bestemmelser – og med dét undergrave enhver subjektiv mening man har, til fordel for partiet. Det vil si å leve, minutt for minutt, for partiet og på partiets premisser.»
Til dét var Petri for subjektiv, for selvstendig, og kanskje med tiden også for borgerlig. Og om man tar med i betraktningen at det italienske kommunistpartiet var det største i Europa på den tiden, representerte det etter hvert den maktinstitusjonen Petri selv ønsket å anskueliggjøre og ta avstand fra. Petri forteller videre i boken at han begynte med film fordi det var en kunstform som tilhørte folket, og dermed per definisjon sto i opposisjon til maktens fremmedgjøring av individet. Slik hadde det seg at filmen for Petri ble et politisk redskap i kampen om å frigjøre mennesket fra maktinstitusjonenes undertrykkelse.

Som i Kafkas parabel «Foran loven» forteller Petri hvordan de skyldige er hevet over enhver lov, og med det enhver mistanke.

Akkurat som Leonardo Sciascia var blant de første som satte navn og adresse på mafiaen og viste verden hvordan kriminalitetens forgreninger gikk langt inn i både stat, kirke, handelsstand og adel, blant bønder og landsbyarbeidere i Italia, var Elio Petri den regissøren som viste hvordan maktinstitusjonene fremmedgjorde enkeltindividet. Det beste og fremste eksemplet på dette er hans ovenfor nevnte film Undersøkelse av en medborger hevet over enhver mistanke fra 1970, som han vant Oscar for samme år.

Makt og avmakt. Mens Pasolini i sin avisartikkel «Jeg vet» i avisen Corriere della Sera i november 1974 proklamerer at han vet navnene på de ansvarlige for massakrene i Milano, Brescia og Bologna, men mangler bevisene, er det motsatte tilfelle i Petris film Undersøkelse. Som i Kafkas parabel «Foran loven» forteller Petri hvordan de skyldige er hevet over enhver lov, og med dét enhver mistanke. I filmen reflekterer ikke Petri bare over hvordan den politiske og ikke-politiske kriminaliteten – den legaliserte og den institusjonaliserte – nærmer seg hverandre og på den måten reduserer enhver skyldig til en uskyldig, men også hvordan maktens spill er fremmedgjørende.
Undersøkelse er med sine referanser til Kafkas Prosessen en thriller av de sjeldne, og representerer et av de fremste eksemplene på politisk film i denne perioden. Handlingsforløpet er relativt enkelt, og er i all hovedsak knyttet til hvordan politiinspektøren (Gian Maria Volonté) dreper sin elskerinne Augusta Terzi (Florinda Balkan) og likevel går fri. Skyldspørsmålet står derfor sentralt, akkurat som hos både Pasolini og Kafka. Forskjellen er at spørsmålet tematiseres gjennom lek og gjennom far–barn-relasjonen. For foruten Ennio Morricones til tider lett surrealistiske musikk, er det den infantile leken mellom politiinspektøren og hans elskerinne, og senere mellom inspektøren og hans politikollegaer, som driver handlingen fremover. Allerede i filmens åpningssekvens gjøres skyldspørsmålet klart: Gjennom en rekke flashbacks får man se hvordan politiinspektøren, som nettopp er utnevnt som politisk sikkerhetsansvarlig, avhører sin elskerinne som om hun var en fengslet; avbilder henne som om hun var bevismateriale i en drapssak; kommer med informasjon som reduserer henne til et barn som lydig følger sin fars ordre – helt til hun påpeker at det er han selv som er barnet. Hun erter ham med å spørre hvordan han skal drepe henne denne gangen, og bryter med dét spillets regler. Han dreper henne på en måte som i denne sammenhengen ikke kan karakteriseres som annet enn et «fadermord». Deretter – som for å rense sin samvittighet, eller som et barn som ønsker å bli oppdaget og straffet – planter han bevisene i håp om å bli tatt. Slik fortsetter leken og maktens spill med hans parti- og politikollegaer. Når alle bevisene peker i hans retning, trekker han seg tilbake til hjemmet, løsner på slipset og drømmer en drøm der han erkjenner sin skyld. Men i stedet for å dømme ham, nøyer kollegaene seg simpelthen med å klype ham i kinnet, som et barn som ikke har vist seg sin gode far verdig inntil han erklærer sin uskyld.

Fremmedgjørende. Når politiinspektøren våkner opp fra drømmen og ser politiet ankomme, vil hendelsene gjenta seg i virkeligheten som i drømmen. Til forskjell fra Josef K., som i Prosessen står foran loven, er han hevet over den. Ved å utviske skillet mellom drøm og virkelighet, skyld og uskyld, fremmedgjøring og frihet, reduserer Petri til slutt maktinstitusjonen og personene til en infantil tilstand, som er unndratt ethvert spørsmål om skyld og hevet over enhver mistanke. Slik tar ikke bare Petri opp igjen tråden fra neorealismens sosiale og politiske engasjement, men strekker seg videre i sin søken etter å avdekke hvordan maktens spill er fremmedgjørende.
At valget falt på skuespiller Gian Maria Volonté (1933–1994) som politiinspektøren var neppe tilfeldig. Volonté hadde ikke bare gjort suksess med Sergio Leones film For en neve dollar (1964), men var en politisk aktivist kjent for sine venstreradikale standpunkter. Volonté ble med dét en av italiensk politisk films mest ettertraktede skuespillere. Foruten Undersøkelse medvirket han i mange andre politiske filmer i samme periode. Volonté ble på mange måter italiensk politisk films ansikt utad, og en skikkelse det anbefales å stifte bekjentskap med i flere av filmene på Cinemateket til helgen.

Helgeseminaret om italiensk politisk film går av stabelen 15. og 16. april på Cinemateket i Oslo.

---
DEL