Ibsen i India

Hva har Ibsen gjort med Vest-Bengal? Og Vest-Bengal med Ibsen?

Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

Den norske byen med badet har blitt byttet ut med en ekspanderende by i staten Vest-Bengal i India. Kurbadet er fjernet til fordel for et tempel og hellig vann, og bakteppet til historien er hvordan religiøs overtro gjør blind. Vi snakker om den indiske teatergruppa Chetanas oppsetning av Ibsens stykke En folkefiende under Nationaltheatrets tiende Ibsenfestival, som startet på torsdag. Ganashatru, som den indiske versjonen av stykket heter, tar utgangspunkt i den bengalske filmskaperen Satyajit Ray adopsjon.

Men hvilke spor har Ibsen etterlatt seg i sørasiatisk teaterliv? Og hva har møtet med Sør-Asia gjort med Ibsen?

Det kan være vel verdt å gå til Vest-Bengals hovedstad Kolkata (Calcutta), byen som lenge var spydspissen i sørasiatisk kunst.

En av de tidligste referansene til Ibsen i bengalsk litteratur kom i novellen Payla Number/House Number One (1917) av Rabindranath Tagore, nobelprisvinner i litteratur i 1913. Novellen er en satire over den egosentrisk og selvtilfredse ektemannen Advaita Babu, som bruker all sin tid på å lese europeiske litteratur. Blant hans favoritter er Ibsen. Kona Anila får ingen oppmerksomhet og hun forlater han tilslutt. Ektemannen velger litteraturen framfor sin kone. Referansen til Ibsen er ikke tilfeldig. Og det er likheten mellom Ibsens Nora og Anila som er viktig her, ikke at Advaita Babu briljerer med sine Ibsen-kunnskaper. Parallellen til hans kvinneportretter er klar i denne novellen, som i mye annet Tagore har skrevet. På denne måten kan man finne direkte og indirekte spor etter Ibsens arbeider i India ganske tidlig, uten at stykkene hans ble spilt.

Ibsen kommer til India

Det var først i 1945-6 et Ibsen-stykke ble spilt i India. Da satte New Theatre Commune opp Et dukkehjem i Kolkata. Framføringen innvarslet en periode med flere oversettelser, adapsjoner og oppsetninger av Ibsens stykker i India. Likevel hevdes det at det var gjennom Georg Bernhard Shaw at den virkelige interesse etter hvert ble vekket og først i tiden etter 1950 blir mange Ibsen-stykker satt opp på bengalske scener. Da kom mye omtalte forestillinger som Little Teatre Groups Putuler Sangser (Et dukkehjem) i 1951, Bohurupee og Shambhu Mitras Dasachakra (En folkefiende) i 1952 og Putul Khela (Et dukkehjem) i 1958. Sistnevnte forestilling sies å være den som endelig gjorde Ibsen populær blant den teaterinteresserte middelklassen. Men hvorfor tok det så lang tid før Ibsen nådde Kolkata og dermed India? I andre sammenhenger hadde man ansett impulser fra verden som verdifulle. Svaret ligger i Bengals spesielle teaterhistorie.

Arven fra kolonitiden

Moderne teater i Bengal vokste fram i løpet av 1800-tallet. Det var inspirert av de rike folketeaterformene i regionen som «jatra», og de britiske kolonistenes teateroppsetninger. Sistnevnte var en del av kolonistenes kamp mot kjedsomheten og et utrykk for hjemlengsel. Som et nytt medium for forlystelse og systemkritikk grep den utdannete bengalske eliten, som rundt 1850 var blitt relativ stor, begjærlig tak i sceneteatret. Med både nyskrevne stykker, adapsjoner av blant annet Shakespeare og gamle sanskritstykker vokste scenekunsten raskt. I løpet av kort tid fantes det mange teatre som utelukkende spilte på bengalsk. Dette var en tid med stor variasjon i uttrykket. Det spente mellom det folkelige «jatra» med sine sanger og stiliserte form til samfunnskommenterende stykker ofte hensatt til mytologisk tid. Publikummere kunne dermed velge fra et bredt repertoar, fra de rene lystspill via religiøse oppsetninger til lett skjulte systemkritiske forestillinger. På slutten av 1800-tallet engasjerte også Tagore seg i teater, både som skuespiller og skribent. Men han ble aldri en sentral figur i det framvoksende miljøet. Teaterpersonligheten Rudraprasad Sengupta har i ettertid hevdet at det i Tagores produksjoner lå en kime til et særegent bengalsk teater. Likevel satset ingen videre i denne retningen.

Samtidig som realismen ble toneangivende i Europa strammet den britiske kolonimakten inn ytringsfriheten for de indiske teatrene. I første halvdel av 1900-tallet stanset utvikling i bengalsk teater helt opp. I kampen for å tjene penger satset teatrene neste utelukkende på kommersielle stykker, ofte med eksplisitt seksuelle temaer og innslag. Teatret mistet dermed sin gjennomslagskraft blant de intellektuelle og var ikke lenger en spydspiss i kunsten. Mens teatret stagnerte vokste kampen for selvstendighet. De store omveltningene i India denne perioden, med flytting av hovedstaden fra Kolkata til Delhi og voldelige sammenstøtt mellom kolonister og frihetskjempere, fant ingen resonans i teatret. Det ble tydelig at teatret hadde mistet muligheten og evnen til å kommentere samtiden.

Krig, sult og realisme

Først under andre verdenskrig ble bengalsk teater vekt til live. Krigen skapt mer død der enn de fleste andre steder i verden, til tross for at frontene lå langt unna. I frykt for en japansk invasjon satset britene sterkt på å sikre India. Som et ledd i dette bygde britene store matvarelagre. Konsekvensen ble en sultkatastrofe som tok livet av over tre millioner mennesker. I jakt på mat strømmet folk fra landsbygda til Kolkata til tross for god avling. I byen var det ikke noe mat og folk døde i hopetall. Dette ga stoff til Sombhu Mitra and Bijon Bhattacharyas teaterstykket Nabanna, som hadde premiere i 1944. Her skildres den menneskeskapte sultkatastrofen utilslørt og med det startet en ny form for scenekunst i Bengal. Kolonistene var opptatt med å vinne krigen og å unngå epidemier, og lot bengalske intellektuelle får gjøre som de ville. Det var endelig rom for dramatikk som var en del av sin samtid, som kunne kritisere og kommentere. Publikum strømmet igjen til teatrene og nå forventet de å se noe som ville mer enn å pirre de seksuelle sansene. Oppsetningen av Nabanna var starten på en bevegelse kalt «Gruppeteater» eller «Det andre teatret». En bevegelse som raskt dominerte Kolkatas teaterverden, noe den fortsatt gjør. Sosial bevissthet og sosialt ansvar var sentrale kjennetegn til bevegelsen, og de aktive tilhørte som regel den politiske venstresiden. Teateraktivisten innførte en stor grad av eksperimentering. De ville ikke skape et rent aksjonsteater, men ønsket å utvikle de kunstneriske aspektene. Det andre teatret distanserte seg fra institusjonsteatrenes virkelighetsflukt og jag etter størst mulig økonomisk avkastning. Samtidig som nye stykker ble skrevet, hentet teateraktivistene inn stykker fra resten av verden som de oversatte og tilpasset de lokale forholdene. Blant navn som Beckett og Brecht dukker også Ibsen opp. Han fikk ikke plass på institusjonsteatrene, men blant frie teatergrupper i det uavhengige India på jakt etter realistisk teater.

Ibsen inn fra siden

I Norge lærer man om den engasjerte Ibsen som skrev om kontroversielle temaer som forurensing og kvinnekamp – temaer som også er relevante i dag. Dette er en tradisjon som hylles av mange institusjonsteatre i en slags feiring av nordmenns evige samfunns- og kulturkritiske arv. I Bengal finnes det så vist sterk samfunnskritikk. Også her er Ibsen blitt en del av denne, men på en annen måte. Ibsen eksisterte ikke i midten av samfunnet, men kom inn fra siden etter uavhengigheten i 1947. I Ibsens dramatikk fant teateraktivistene den samme formen for realisme som i Nabanna. Her ble middelklassen framstilt i all sin særegne hverdagslighet uten et mytisk, historisk eller farseaktig preg. I stedet fikk man en kunstløs presentasjon av livet med enkle kostymer og kulisser. Samtidig med Ibsens inntreden på de bengalske scener endret skuespillteknikken seg. Den moderne realismen førte til at Konstantin Stanislavskys (1863-1938) metoder ble populære blant aktivistene i Kolkata. Ibsen nådde dermed indiske teater først for fult i slutten av 1950-tallet.

Et dukkehjem fikk raskt en særstilling og ble satt opp av flere grupper. Kumar Roy fra Bohurupee vektlegger de rent humanistiske trekkene ved stykket når han beskriver deres 1958-oppsetning i Sombha Mitras regi. De var ikke interessert i framstå som feminister, men som teateraktivister som spilte ut hvordan mennesker var styrt av gamle skikker og tradisjoner – noe som gjaldt både menn og kvinner. Stykket ble sett på som nærmest nådeløst i sin realistiske framstilling av hvordan mennesker er underkastet sosiale og kulturelle handlingsmønstre. Etter relativt få endringer traff Ibsen det bengalske publikummet anno 1958. Et dukkehjem i Bohurupees versjon ble en suksess fordi mange fra den stadig voksende middelklassen kjente seg igjen i beskrivelsen av den patriarkalske familien. Den var relevant for den bengalske erfaringen. På denne måten ble Ibsen introdusert til India, som en del av Det andre teatrets samfunnskritiske og -kommenterende prosjekt. Dette førte til flere store oppsetninger som raskt fikk en sentral plass i postkoloniale Indias teaterhistorie.

God gammel vane

På slutten av 1960-tallet tok kommunistpartiet over styringen av Vest-Bengal etter å ha vunnet valget. Revolusjonære og bevæpnede aksjonister fortsatte sin kamp, men på mange måter følte venstresiden at de hadde vunnet. Kommunistpartiet i gang mange sosiale reformer. Noen lyktes, andre ikke. Stadige flyktningsstrømmer, spesielt fra Bangladesh, førte til en eksplosjonsartet befolkningsvekst som gjorde det vanskelig å heve levestandarden. «Det Andre Teatret» ble mindre politisk, men det sosiale ansvaret var like sterkt. Gruppene bestod fortsatt av uprofesjonelle skuespillere uten fast institusjonstilknytning. Ibsen ble spilt av og til. Publikumet kjente stykkene godt og de var et sikkert kort som neste garanterte suksess. Ibsen var blitt en god, gammel vane.

Mot slutten av 70-tallet og gjennom hele 80-tallet mente mange i Kolkata at teateret igjen hadde mistet evnen til å skape utfordrende forestillinger. Kun enkeltforestillinger av de etablerte gruppeteatrene fikk god mottakelse blant kritikere og publikum. Det er i slutten av denne perioden filmskaperen Satyajit Ray begynte arbeidet med å spille inn En folkefiende.

Det som er rett og sant

Ray er, sammen med Tagore, trolig den bengalske kunstneren som er mest kjent utenfor India. Han lanserte sine filmer under filmfestivalen i Cannes og fikk æresprisen under Oscar-utdelingen i 1992. Akira Kurosawa har sagt det så sterkt: «Å ikke ha sett Rays filmer er det samme som å ha levd uten å ha sett sola eller månen.»

Det var Dr. Stockman som interesserte Ray, og han bestemte seg for at han for en gangs skyld ville lage en film med en edel hovedperson. I Rays versjon blir En folkefiende til Ganashatru – et kammerspill hvor relasjonene spilles ut med vekt på dialogene. Det kurbadet vi møter i Ibsens En folkefiende har aldri hatt noen referanser i den bengalske virkeligheten. For å unngå at selve situasjonen som stykket tar utgangspunkt i, i all sin fremmedartethet, skal bli fokuset for publikums oppmerksomhet, skreiv Ray om stykket. Han endret navnene og tilpasset beskrivelsen av samfunnet historien utspilles i. Målet var det samme, å åpne opp for det Ray oppfattet som det vesentlige i stykket: Vitenskapsmannen Stockmans ensomme kamp for det han mener er rett – og sant.

Handlingen i filmen er lagt til Chandipur hvor Dr. Ashoke Gupta er direktør for sykehuset. Dr. Guptas bror, Nisith, leder et tempel som har blitt en stor suksess og tiltrekker mange pilegrimer. Dr. Gupta er overbevist at tempelets hellige vann er forurenset av en kloakklekkasje som forårsaker en epidemi i byen. Dermed advarer han broren som avviser at det forurensende tempelvannet kan være årsaken. Hellig vann kan ikke bli forurenset. De nekter derfor å stenge templet for å reparere kloakken i frykt for at folk vil slutte å komme til byen. Dr. Gupta vil skrive en avisartikkel for å advare folk, men redaktørene gir etter for press og nekter å publisere artikkelen. Dr. Gupta ser seg tvunget til å arrangere et folkemøte, som også blir saboterte til tross for at datterens forlovede har prøvd å mobilisere sine studentvenner for å støtte doktoren. Nisith entrer talerstolen og framstiller Dr. Gupta som en ateist som ikke har noen interesse for templet. Massene raser og erklærer Dr. Gupta som en folkefiende. Etter å ha rømt hjem får han vite at han og datteren har mistet sine jobber. Må han flykte for å redde familien og seg selv? Det er da han hører ropene. «Sindabad, Sindabad! Dr. Gupta Sindabad! Lenge leve Dr. Gupta!» Unge, utdannete menn og kvinner har strømmet ut i gatene. De marsjerer mot Dr. Guptas hjem for å støtte hans kamp for sannheten og den vitenskapelige rasjonalitet. Han skjønner at han ikke er alene lengre, han er en folkefiende med venner. Og med håp og optimisme slutter Rays film.

U-sving

Arun Mukherjee er regissør for Chetana – teatergruppen som kommer til Ibsenfestivalen. Han misliker Rays omskrivning av sluttscenen. Han hevder den optimistiske vrien ikke er forenlig med Ibsens intensjon. Likevel synes han selve tilpassningen av konteksten til bengalske forhold var veldig god og mener den fortsatt har gyldighet. I Chetanas Ganashatru er den originale avslutningen skrevet inn i stykket igjen for å ivareta Ibsens intensjon slik Mukherjee oppfatter dem: – Midt i kampen står vi alle alene, vi må alle kjempe alene, sier Mukherjee og med det antyder han tonen i deres oppsetning.

Mukherjee forteller videre at Ganashatru ikke innebærer religionskritikk, men benytter seg av et oppgjør mot overtro som bakgrunnshistorie. Dette er noe Ray trolig ikke villet vært enig i, for han representerer utdannelse og vitenskapen høyere idealer enn den folkelige religiøse praksisen. Det ligger et dannelsesperspektiv i den sammenhengen Ganshatru spilles ut i, en tanke om opplyst religion som ikke fornekter vitenskapelig tilegnet kunnskap. Man kan på mange måter se forskjellene mellom by og land i India gjenskapt i dette stykket. Likevel danner denne historien bare bakteppet for selve historien: Dr. Guha som må kjempe alene for sannheten. Ray tilpasset stykket til den bengalske virkeligheten for å skjerpe fokuset på grunntemaet. Men hva skjer når denne Ibsen-adopsjonen flyttes tilbake til Norge – og ut av den sørasiatiske konteksten? Forhindres publikum fra å se lengre enn til den eksotiske kampen for rene, rituelle bad i møte med Rays eller Chetanas Ganashatru?

Vel, Ibsen spilles sjelden i Bengal i dag. Hans stykker oppfattes som utdaterte, spesielt når det gjelder formen. Ibsen blir hovedsaklig sett på som viktig i et teaterhistorisk perspektiv. Derfor er det Rays adapsjon av En folkefiende som gjorde stykket spennende for Chetana – og ikke Ibsens manuskript i seg selv. Så nå gjenstår det å se hva som faktisk har skjedd med Ibsens En folkefiende når den nå kommer til Oslo etter en u-sving via Kolkata, Det andre teatret og Rays adapsjon til filmlerretet.

??

??

??

??

1

---
DEL

Legg igjen et svar