Hvor fri er den uavhengige filmen?

Independent Filmmaking Around the Globe ser på verdens uavhengige filmproduksjon, i en tid preget av større frihet og nye avhengighetsforhold.

Ny Tid

Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter.
(Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

I sin innledning til antologien Independent Filmmaking Around the Globe (red. Doris Baltruschat og Mary P. Erickson), påpeker produsent David Hamilton det paradoksale ved at man innen film, den antakelig mest samarbeidsbaserte av alle kunstformer, så til de grader er opptatt av uavhengighet. Hamilton tilføyer imidlertid at dette kanskje nettopp skyldes at man er prisgitt en rekke bidragsytere i prosessen med å lage film: Med mange samarbeidspartnere er det mange man kan etterstrebe uavhengighet fra, og følgelig kan «uavhengig film» sikte til flere ulike uavhengighetsforhold.
Ofte er det riktignok snakk om økonomisk uavhengighet. Med slik uavhengighet kommer gjerne også muligheter for å ta større sjanser, som igjen knytter den uavhengige filmen til en annen type estetikk og tematikk. Independent står i et motsetningsforhold (men også gjensidig avhengighetsforhold) til det man gjerne kaller mainstream, hva angår filmenes form og innhold så vel som økonomiske aspekter. Dermed kan også begrepet brukes i markedsføringsøyemed, og gi produktet dyrebar kredibilitet.

Flere typer mainstream. Hva man mener med «hovedstrømmen», vil dog variere med ulike lands bransjestruktur. «Uavhengig produksjonsselskap» vil i USA dreie seg om uavhengighet fra de store Hollywood-selskapene, mens man i andre land kan sikte til uavhengighet fra fjernsynskanaler eller statlige filminstitutter. I sin innledning til boken skriver Hamilton at den største trusselen mot uavhengig filmproduksjon globalt sett, er utøvelsen av kontroll fra myndigheter og fra ulike interessegrupper, med eksempel fra hans erfaring med filminnspilling i India.

Amerikansk uavhengighet. Som det fremgår av tittelen, tar Independent Filmmaking for seg uavhengig filmproduksjon over store deler av verden. Ikke desto mindre føles det naturlig å se til Amerika, som boken også tidlig gjør. USA huser jo verdens ledende filmindustri, og det var her begrepet independent film oppstod. Igjen kan man peke på at amerikanske filmskapere har en del å søke uavhengighet fra, ikke minst skremselsbildet som er skapt (sannsynligvis ikke uten en viss rot i virkeligheten) av studiobosser som krever kunstneriske kompromisser i sin forkjærlighet for strømlinjeformede produkter med bredest mulig appell.

Fra slutten av 90-tallet kom en ny bølge av studioeide underselskaper for «uavhengig» film, som Fox Searchlight, Paramount Classics og Warner Independent.

I sin artikkel An Increasingly Global Presence: Contemporary American Independent Cinema outside the United States skisserer filmviter Yannis Tzioumakis tre ulike stadier for såkalt uavhengig, kontemporær amerikansk film, som markerer en gradvis tilnærming til Hollywood og en mer mainstream filmestetikk. Fra slutten av 70-tallet kom en rekke independent-filmer, som både ble produsert og distribuert av selskaper uten tilknytning til de store Hollywood-studioene. Denne uavhengigheten resulterte i modigere temavalg enn man så i studioproduserte filmer, i tillegg til at independent-filmene også kunne være formmessig utfordrende – som de lange tagningene i Jim Jarmusch’ Stranger than Paradise (1984) og karakterene som snakker rett til kamera i Spike Lees She’s Gotta Have It (1986).

Gradvis mot Hollywood. I kjølvannet av den kommersielle suksessen til Steven Soderberghs Sex, Lies and Videotape i 1989, kom perioden for såkalt indie-film, med tettere bånd til de store Hollywood-selskapene. Noen av disse etablerte egne underselskaper for uavhengige filmer, som Sony Pictures Classics, mens flere hittil uavhengige selskaper ble kjøpt av de store studioene. For eksempel sikret Disney seg Miramax året før selskapet slapp Quentin Tarantinos Cannes-vinnende og rekordinnbringende Pulp Fiction i 1994. I følge Tzioumakis innebærer denne fasen at de uavhengige filmene i større grad benyttet seg av mainstream-filmens konvensjoner, både i estetikk, sjangervalg og sin hyppigere bruk av filmstjerner.
Dette gjorde seg enda mer gjeldende med de såkalte indiewood-filmene fra slutten av 90-tallet. Da kom en ny bølge av studioeide underselskaper for uavhengig film, som Fox Searchlight, Paramount Classics og Warner Independent (smak på motsetningen i navnet!). Filmene herfra ønsker å beholde, og sågar kapitalisere på, den alternative -appellen, men produseres med tettere bånd til de store moderselskapene, og større krav om inntjening – og med dét følger hyppigere bruk av kjente skuespillere, mer tilgjengelige narrativer og mindre kontroversiell tematikk. Ifølge forfatteren er denne fasen fortsatt dominerende, selv om nye former for digital produksjon og distribusjon også har fått andre, mindre konvensjonelle filmskapere på banen.

Mellom kunst og næring. Filmmediet havner ofte i skjæringspunktet mellom kunst og næring. I sitt kapittel Dependency and Independence in British Independent Film plasserer filmskaper og professor Erik Knudsen USA som filmnasjon i den ene enden av denne dikotomien, der man nokså konsekvent forholder seg til film som underholdningsindustri – mens Frankrike har ansett film for å være kunst, med dertil hørende statlig satsning. Knudsen mener at britisk film på sin side har falt mer mellom disse to stolene. For en norsk leser er det lett å kjenne igjen sin egen filmnasjon i beskrivelsen, der man trakter etter store publikumssuksesser samtidig som man ønsker at norsk film skal hevde seg på de internasjonale prestisjefestivalene – mens man stadig strukturerer om på hvem som skal finansiere hva.

Norsk uavhengighet. Skandinavia har ikke fått plass i Baltruschat og Ericksons bok, men nettopp derfor kan vi isteden stille spørsmålet her om hvorvidt det eksisterer noen form for uavhengig filmproduksjon i Norge. I så fall vil det kanskje dreie seg om filmer laget uten støtte fra Norsk filminstitutt eller andre offentlige finansieringsinstitusjoner? Denne uavhengigheten syntes i det minste å være et poeng under lanseringen av Arild Østin Ommundsens lavbudsjettsfilm Mongoland (2001) – selv om den faktisk mottok et mindre tilskudd fra NFIs spillefilmkonsulent (og senere ble omfattet av etterhåndsstøtten, i likhet med alle norske kinofilmer som når et visst besøkstall).
De siste årene har det blitt langt vanligere å produsere spillefilm utenfor støttesystemet i Norge. Eksempler på slike er Kill Buljo (2008), Død snø (2009), Tomme tønner (2010), Hjelp, vi er i filmbransjen (2011) og Jakten på Berlusconi (2013) – for å nevne et nokså tilfeldig utvalg. Skal man dømme etter disse titlene, er det neppe blant de uavhengige produksjonene man finner de mest kunstnerisk utfordrende eller innholdsmessig nyskapende norske filmene. Riktignok finnes det mindre kommersielt anlagte norske filmer produsert uten statlig produksjonsstøtte, som César Ducasse og Mathieu Peteuls Mørke sjeler (2011) og Hisham Zamans Brev til Kongen (2014). Men tendensen er likevel at man nærmest er avhengig av det statlige systemet for å få fortalt de ukonvensjonelle og vanskelige historiene her i landet.

Ny ufrihet. La oss vende tilbake til Independent Filmmaking Around the Globe, der flere av forfatterne kommer inn på den digitale revolusjonens betydelige innvirkning på produksjon og distribusjon av film. Netflix og andre strømmeplattformer gir nye veier til publikum, samtidig som hvem som helst kan få en tilhengerskare gjennom for eksempel YouTube – forutsatt at man er synlig i mengden. Såkalt crowdfunding er blitt en alternativ måte å finansiere filmprosjekter på, uavhengig av tradisjonelle kilder – men igjen er man avhengig av å stå ut i en stadig økende konkurranse om folks oppmerksomhet.
Med de nye mulighetene skapes utvilsomt også nye former for ufrihet, og kravene om kommersiell appell blir ikke nødvendigvis mindre. Men man kan muligens også håpe at noen filmer vil være avhengige av å ta en annen retning enn hovedstrømmen?

Doris Baltruschat og Mary P. Erickson (red.): Independent Filmmaking Around the Globe. University of Toronto Press, 2015


Huser er fast filmkritiker i Ny Tid.
alekshuser@gmail.com.

---
DEL