En av de interessante yngre stemmene innenfor norsk kunsthistorieskrivning har i de senere årene vært Øystein Sjåstad. Nå har han skrevet en bok om norsk modernisme fortalt gjennom malerier utført av kvinnelige kunstnere, der maleriene selv representerer en sammenhengende fortelling – som oftest uten at bindinger til sosiologiske, kunstpolitiske eller biografiske forhold blir stående i veien for oppmerksomheten om kunsten.
Skrevet ut av historien?
Som kunsthistoriker er Sjåstad sitt virke bevisst og stiller spørsmål ved hvordan faget kan operere så konserverende som det har gjort med hensyn til kanon-tenkningen. I et overblikk over det drøye hundreåret vi kan snakke om en ‘norsk’ kunsthistorie, er det forbløffende hvor mange av vurderingene Jens Thiis fremla i sin Norske malere og billedhuggere, publisert 1904–07, som fortsatt er gangbare. Mange av de kvinnelige kunstnerne som der ble gitt plass, er siden marginalisert. Enkelte mottiltak mot en ensrettet mannlig kanon har naturligvis blitt gjennomført, ikke minst ved en viss strategi med hensyn til innkjøp og utstilling av kvinnelige kunstnere innenfor museumssektoren – noe også Kulturdirektoratet oppmuntrer til – men også gjennom kunsthistorieskrivingen, der professor emerita Anne Wichstrøm var en pioner ved sin grunnleggende forskning på kvinnelige kunstnere utført på 1980-tallet og fremover.
Sjåstads bok er ifølge teksten skrevet med et sinne rettet mot norske historikeres manglende vilje til å anvende et nytt syn på kjønn og kunst, deriblant mot en stadig bruk av form som kvalitetskriterium. Sjåstad skriver at «Kunsten åpner opp for en lang rekke kvaliteter – ikke kun en ide om god form, hva nå enn det betyr».
Selvportretter
I den ellers bestående kanon over kunstnere har bare et fåtall kvinner fått en udiskutabel plass. Blant disse førstedivisjonsutøverne finnes Kitty Lange Kielland og Harriet Backer, etter hvert også Asta Nørregaard. Et eksempel på et motiv der profesjon og identitet er nærmest utvisket, er Harriet Backers velkjente Blått interiør, malt i Paris i 1883. Modellen er Asta Nørregaard, men det er i beste fall kjent som en kuriositet. Det er lysvirkningene vår interesse omkring maleriet har samlet seg om.
Et tilsvarende motiv med en malende Nørregaard ville neppe føyd seg inn i de samme konvensjoner, som en stille kvinne fordypet i sitt håndarbeid. Men som et pedagogisk poeng trekker Sjåstad frem Kitty Lange Kielland#s motiv med en lesende Arne Garborg, som ingen kunsthistoriker ville unnlatt å koble til den geniale jærbuens navn.
Med noen få unntak er de kvinnelige selvportrettene frigjort fra arbeidssituasjonen, som kunne vært representert i selve bildet. Et viktig unntak er Asta Nørregaards atelierportrett [se note, red.anm.], der hun viser seg selv foran et enormt lerret som skal bli et alterbilde for Gjøvik kirke. I 1882 var første gang et slikt oppdrag ble tildelt en kvinnelig kunstner. Her ser vi et kunstnerselvportrett. Iscenesettelsen av egen profesjon har vært av mindre interesse for kvinnelige norske kunstnere enn hva tilfellet var innenfor dansk og svensk kunst i samme tidsrom. Dette gjelder både selvportretter og ‘venninneportretter’. I 1885 tegnet Nørregaard den relativt unge Edvard Munch, en kunstner som riktignok hadde vært utstilt på Høstutstillingen et par ganger, men som utvilsomt fremstår i Nørregaards portrett som en gjennomført kunstnerkarakter.
Et unntak fra beskjedenheten er den heller ukjente kunstneren Agnes Myhre, som i 1895 laget et motiv av kvinnelige kunstnere i en studiesituasjon. Hvor ble Agnes Myhre av? Som for flere andre av de mange navnene som virvles opp i Modernismens billedkunst i Norge, mangler det mange biter i det fullstendige bildet. Og flere av disse bitene kommer gjennom boken som triggere som er fremlagt med fullt overlegg: Siste ord er ikke sagt.
Et nytt århundre
Gjennom de første tiårene av 1900-tallet var eksperimentviljen innenfor kunsten stor, og en del av de opplagte forventningene til hva som skulle være et maleri, ble lagt til side. Det maleriske uttrykk fikk nye muligheter, i en stadig strøm av internasjonale ismer som fikk sine avarter innen kunsten. Charlotte Wankel, Borghild Røed Lærum, Ragnhild Kaarbø, Karen Holtsmark og andre er gode eksempler på kvinnelige kunstnere som alene bærer hver sine bidrag til kunstens historie.
Som generell kunsthistorie og orientering om stilhistoriske tendenser fungerer denne delen av boken også som et hurtigkurs, uten å virke tyngende. Dette er en del av boken man gjerne skulle sett var større. Et av maleriene som trekkes frem, er Lærums Lulu, der en naken kvinne ligger på en divan, men uten å virke kroppslig tiltrekkende. De mange underlig utførte detaljer og figurpassivitet underbygger en psykologisk og kjønnslig forståelse av verket, selv om førsteinntrykket kan virke ubekymret sanselig.
Synet på menneskekroppen som kommer til syne blant de kvinnelige norske kunstnerne, viser et stort fravær av seksuell interesse, til forskjell fra samtidige mannlige kollegaer. Sjåstad har ikke funnet et eneste eksempel på et seksualisert blikk på mannen, knapt noen nakenhet overhodet, innenfor kunsten. Dette kan ha forskjellige forklaringer, av både normer og billedhistorie. Allerede fra renessansen var det fastslått at skjønnheten tilhørte kvinnekroppen og slik ikke var et motiv der det hadde noe for seg å avbilde mannlige modeller.
Motiver fra Kenya gir et bidrag til synet på ‘eksotiske’ kulturer i sin tid.
Kunstnere som Signe Scheel, Helga Ring Reusch og Rigmor Bech har arbeidet med nakenheten, men da med en kvinnelig dydighet. Et unntak er Astri Welhaven Heibergs kvinnemotiver, som kan forstås på flere måter, for eksempel som plassert i en naturlig urtilstand der bluferdighet og begjær hver på sin måte er like utenkelige. I et eget appendiks diskuterer Sjåstad den forskning som Signe Endresen har gjort på Heibergs kvinneakter gjennom de siste 20 årene.
En annen kunstner som nøt stor interesse, men mer eller mindre forsvant fra horisonten, er Joronn Sitje, som med sine motiver fra Kenya gir et bidrag til synet på ‘eksotiske’ kulturer i sin tid og hvordan dette kan forstås som en del av en søken etter noe primitivt eller opprinnelig som oppsto innenfor modernismen.
Trenger vi en ny kunsthistorie?
Det er lenge siden sist et oversiktsverk over norsk kunsthistorie – her forstått som staffelimaleriets historie – ble skrevet. Sjåstads nye bok presenterer på en lettfattelig og engasjerende måte historien om de kvinnelige kunstnerne, også med en brodd mot eget fagfelt, inkludert kunstkritikere i dagspressen. Boken er et verdifullt bidrag i å berede grunnen for et rikere bilde av vår kunsts historie, og dens omfattende illustrasjonsmateriale levendegjør noen intense år der kunstneriske uttrykksmåter til stadighet var i endring. Et eneste lite hjertesukk fra en interessert leser er at beretningen tar slutt en gang i 1930-årene. Tiden deretter er neppe mindre spennende.
ps. NY TID minner også om nylig utkomne
Elin Tinholts
Naturstudiets nødvendighet (2023)
om Asta Nørregaard;
og
Anne Melgård, Vibeke Waallann Hansen (red.)
Harriet Backer: det var malersnak jeg trængte til.
Brev 1878–1932
