Jean-Luc Godard: Introduction to a True History of Cinema and Television

For Jean-Luc Godard er noe av det viktigste i en filmhistorie å reflektere over filmens urealiserte muligheter.

Endre Eidsaa Larsen
Underviser filmvitenskap på NTNU Epost endreeid@gmail.com

Jean-Luc Godard:
Introduction to a True History of Cinema and Television
Caboose, 2014

«Å leve i Europa vil si å leve i et kartesiansk system som forteller deg at du ikke må motsi deg selv.» Den fransk-sveitsiske filmskaperen Jean-Luc Godard, som uttaler disse ordene, har imidlertid aldri vært redd for å komme med selvmotsigelser; snarere har han omfavnet dem som en kritisk metode.
Motsigelsen rommer to perspektiver – noe som for Godard er bedre enn ett. Her er han blant annet inspirert av den dialektiske tenkningen til Karl Marx og den sovjetiske filmskaperen Sergeij Eisenstein; i sin egen tenkning og filmskaping har Godard over flere tiår fulgt et filmatisk montasjeprinsipp: å skape forbindelser mellom fragmenter (ideer, perspektiver, tekster, notater, bilder, lyder) som i utgangspunktet uttrykker motsatte standpunkter, eller som i det minste ikke har en opprinnelig sammenheng.
I Introduction to a True History of Cinema and Television, den første engelskspråklige transkriberingen av en forelesningsrekke han holdt i Montreal i 1978, får man møte Godard i kjent, uberegnelig stil, idet han reflekterer over sine egne filmer og deres relasjon til filmhistorien, filmindustrien og kunstformens urealiserte potensial (hvis spirer lå i stumfilmen).
Utgivelsen er ikke bare viktig fordi den tilgjengeliggjør dette rike materialet for nye lesere, men fordi den korrigerer en del problematiske sider ved den franske transkriberingen, som ble utgitt i bokform i 1980 – deriblant utelukkelsen av dialogen til Godards «sparringspartner» under forelesningene, den jugoslaviske filmviteren Serge Losique.

Ukategoriserbar. «De kategoriserte meg som ukategoriserbar,» uttaler Godard et sted i boken. Filmskaperen er ikke bare en karakteristisk sådan, men et begrep og et ikon innen den modernistiske etterkrigsfilmen. Som Losique skriver i bokens forord, «redefinerte» Godard hvordan man så på film.
Godard har alltid likt å være i bevegelse, endre meninger, skifte synsvinkel, kverulere, la en plutselig assosiasjon bryte en sammenhengende tankerekke – og har latt dette prege filmene sine, som gjerne har en fragmentarisk kvalitet. I Introduction … sier han at dette er en av grunnene til at han i en viss forstand foretrekker å jobbe innenfor tv, «hvor konseptet med fragmentet er tillatt».
Fra debutfilmen À bout de souffle (Til siste åndedrag, 1959) til sin foreløpig siste, Adieu au langage (2014), har Godard igjen og igjen revurdert hva film er og hvor han selv befinner seg i filmens historie. I den senere delen av sin karriere har han også undersøkt hvordan film har spilt en viktig rolle i et større historisk perspektiv, og hvordan tv, video og nye medier har skapt nye muligheter, begrens-
ninger og utfordringer i hvordan vi kommuniserer med bilder.
Introduction … er en bok med mange – og av og til selvmotsigende – ideer. Noen av dem bekrefter og utdyper ting som Godard har uttalt ved tidligere anledninger eller uttrykt i filmene sine, men mange av tankene bryter også med en del forestillinger man kan ha om regissøren. Visste du for eksempel at Godard egentlig ville filme À bout de souffle – en film kjent for sin røffe gatefotografering og kvikke spontanitet – i et studio, og ikke i Paris’ gater?
For dem som allerede er interessert i Godard og/eller filmens relasjon til historie, er denne boken en gullgruve som det er vanskelig å anbefale sterkt nok. Men Introduction … er også en bok som både kan glede og kommunisere med – og ikke minst underholde – lesere som i utgangspunktet verken er interessert i filmhistorie, filmteori eller Godard. Språket er relativt fritt for fagterminologi, og Godard bruker gjerne mat- og sportsmetaforer for å forklare sine tanker om film.

Histoire(s) du cinéma. Materialet som er samlet i denne boken, kan ses som en viktig del av et større filmhistorisk prosjekt Godard har jobbet med siden slutten av 1960-tallet. Som Godard-biografiforfatteren Michael Witt påpeker i en introduksjonstekst, var forelesningene i Montreal en del av en multimedial og eksperimentell undersøkelse av filmens historie som resulterte i bøker, cd-er, utstillinger og dvd-er, deriblant det enorme verket Histoire(s) du cinéma (1998–2001).
Dette prosjektet handler om en ny måte å «gjøre» filmhistorie på – bruke en ny metode, en ny tilnærming som baserer seg mer på (audio)visuell tenkning enn den veletablerte, kontekst- og skriftbaserte historieskrivningen.
Ifølge Witt var Godard hovedsakelig inspirert av to figurer i dette arbeidet: filmkonservatoren Henri Langlois og kunstteoretikeren André Malraux. Fra førstnevnte, som døde i forkant av prosjektet, videreførte Godard en bestemt holdning, nysgjerrighet og metode – å vise og diskutere filmer og filmutdrag som i utgangspunktet, tilsynelatende, ikke hadde noe med hverandre å gjøre.
Ideen var å skape nye relasjoner mellom filmer for å oppdage nye sannheter om film som uttrykk; å tenke filmhistorie på en måte som var tro mot filmspråkets spesifikke, audiovisuelle tenkemåte. I tråd med dette ble forelesningene holdt rett i etterkant av filmvisninger; hver forelesningsdag viste man én Godard-film, like etter at man hadde vist utdrag fra andre filmer som Godard mente hadde en slags kobling til sin egen film. Det er essensielt å se teksten i sammenheng med disse visningene, og denne konteksten kommer tydelig frem i boken.
Michael Witt påpeker at Godards prosjekt her knytter seg til Malraux’ kunsthistoriske studier, som blant annet inkluderte sammenlikninger mellom «kontrasterende behandlinger av det samme motivet», og som pekte på «stilistiske likheter mellom verk som var produsert i svært forskjellige kontekster». Witt viser også Maulraux’ innflytelse på Godards mer overgripende perspektiv: «Godard arvet fra Malraux en inkluderende, global visjon om kunst, og en assosiativ, ikke-kronologisk, visuell, poetisk og filosofisk tilnærming til historieformidling.»

Film har blitt synonymt med stjerner, millionbeløp, massevare og proffe manus; men hva kunne den vært?

Godard tok mer bestemt til seg Malraux’ «konsept om kunstneren som virkelighetens rival, snarere enn dens transkribent», og hans «konsept om kunstens funksjon som transfigurasjonen og erstatningen av virkeligheten, snarere enn dens rene etterlikning eller representasjon». Dette punktet er svært viktig, og kan hjelpe en til å forstå Godards problematisering av den hegemoniske formidlingen av filmens historie. Særlig de første tolv sidene av Witts tekst er en glimrende innføring i prosjektets ideologiske og metodiske bakgrunn.

Filmens urealiserte potensial. Noe som alltid har vært viktig for Godard, og som ofte blir tematisert i Introduction… , er spørsmålet om hva film kunne vært. Godard stiller spørsmål ved forhold vi tar for gitt, og argumenterer mot de dominerende måter å tenke om film på. Gjennom hele boken foregår det dessuten en befriende avmystifisering av filmskaping, så vel som en alminneliggjøring av «den store kunstneren».
Film er blitt synonymt med stjerner, millionbeløp, massevare og proffe manus; men hva kunne den vært? Jo, et hendig språk som mange kunne bruke til å uttrykke seg og kommunisere med (med naboen, venner, uvenner), og for å få øye på seg selv i verden.
Godard diskuterer konsekvensene av at filmproduksjon er såpass kostbart, og hvorfor man alltid skal prøve å nå ut til flest mulig publikummere («en totalitær idé»). Han går også i rette med ideen om at man må ha et manus for å lage film (selv har han basert filmene sine på notater). Han spør hvorfor filmrammen er firkantet, og kameralinsen rund; hvorfor en film skal vare i én og en halv til to timer – «en komplett idiotisk lengde» – og hva vi  mistet da lyden og verbalspråket for alvor inntok filmen.
«Det jeg tror på, er mulighetene for forandring,» sier Godard; for ham representerer filmens bilder nettopp dette. Slik han ser det, introduserte stumfilmen en ny relasjon til verden, et nytt middel til å se, kommunisere og orientere oss i verden med, som talefilmen ikke klarte å videreføre. «Jeg tror filmens historie er som et barn som kunne lært noe på en litt annen måte, eller som begynte å forstå noe annet,» sier han. Talefilmen «normaliserte» filmen ved å innlemme den i verbalspråkets jernbur: «Bilder er frihet, og ord er fengsel.»

Han spør hvorfor filmrammen er firkantet, og kameralinsen rund; hvorfor en film skal vare i én og en halv til to timer – «en komplett idiotisk lengde».

Filmens bilder har en annen kraft, virkemåte og sannhetsverdi enn ordene: «Bilder er ikke ordre. Man plasserer dem i en viss rekkefølge for å la en viss måte å leve på komme ut av dem.» Uheldigvis er det slik at barn lærer å lese før de lærer å se, mener han. I et provokativt utsagn som bærer med seg ekko fra Michel Foucault, foreslår Godard at grunnen til at stadig yngre barn må lære å lese, er at man vil forhindre at de ser hvordan de kan velte om på verden slik den er ordnet.

Praktisk nytte. Mange forbinder nok Godard med høytsvevende tankesprang, abstrakte ideer og en svært teoretisk innstilling til film. Filmene hans kan virke avskrekkende og utilnærmelige for et vanlig publikum – folk som enkelt og greit vil underholdes og se en god film. Mange vil hevde at de først og fremst er interessante for de teoretisk filminteresserte.
Men når en leser Introduction … er det noe annet som slår en: Her er Godard gjennomgående opptatt av praktiske problemer og films praktiske nytte, slik et røntgenbilde er nyttig for legen og pasienten.
En nøkkelreplikk i Introduction … kommer der Godard skriver om hvordan man ser når man ser på film og tv: «Du ser deg ikke selv i verden, du ser deg selv på innsiden av deg selv.» Filmens uoppfylte løfte var imidlertid at den skulle kaste oss ut i verden, til utsiden av oss selv. Boken viser oss en filmhistorietenkning som lar denne kvaliteten stå som et sentralt omdreiningspunkt.
På en muntlig, ofte morsom, underholdende og prøvende måte – den muntlige formen gir oss flere ugjennomtenkte tanker og halvveis formulerte setninger – kommer Introduction … med en krevende utfordring: å tenke filmhistorie med blikk for filmmediets uoppfylte muligheter. Og omfavne de fragmentene og de audiovisuelle tankene vi støter på som motsier den gjengse diskursen.

---
DEL