Godard og fragmentets autentisitet

I The Image Book krever Godard «en revolusjon i revolusjonen», og oppfordrer til å skape sin egen lov mot samfunnet, denne «konstellasjonen av organisert kriminalitet».
Dieter Wieczorek
Wieczorek er kritiker bosatt i Paris.
Email: dieter@gmail.com
Publisert: 02.01.2019
film:

Le livre d’image/ The Image Book

Jean-Luc Godard

Sveits/Frankrike

Hva Jean-Luc Godard angår, kan man vel neppe hevde at han er blitt mildere med årene. Han sidestiller seg med bomben, på en temmelig bokstavelig politisk måte. Vi kan umiddelbart forvente beskyldningen om «støtte til terrorismen» – det velkjente mønsteret for politisk retorikk i en hyklersk statsideologi. Godard lar seg ikke imponere av slike bebreidelser. Han slipper fri en fryd over teknisk eksperimentering som – styrket av hans autoritet – brakte filmen helt frem til konkurranseutvalget i Cannes. Samtidig klarer han å forandre en klassisk pressekonferanse til et stykke performance. Journalistene står i kø for å få stille spørsmål til mesteren, hvis nærvær er avgrenset til en liten, hendig skjerm. Det ville vært enkelt å overføre denne videodeltakelsen til en felles storskjerm i presserommet, men Godard har bestemt noe annet. Kritikere fra hele verden stiller spørsmål inn i smarttelefonene sine – spørsmål som likner dem du ville ha stilt til et orakel, om framtiden til filmen og filmkulturen.

Godards film Le livre d’image kan godt sies å være den mest radikale estetiske erklæringen i Cannes-konkurransen. Tekst, lyd og bilder fragmenteres, forandres, omplasseres, segmentertes og dekontekstualiseres. Ulike språk blir benyttet. Varierende lydvolum synes å være regelen; original lyd fra filmsegmenter blir blandet med  kommentarer som er lagt over filmklippene. Modifisering av farger gjør paletten av mulige transformasjoner komplett.

I sammenlikning med Godards Adieu au langage, som ble presentert i Cannes i 2014 og som allerede var et løssluppent og assosiativt stykke arbeid, er Le livre d’image enda mer kompromissløs, karakterisert ved hardere og raskere klipp. Om melodiøse lydsekvenser kunne forekomme i filmen fra 2014, er de nå fullstendig forlatt. I Adieu au langage eksperimenterte Godard med 3D-teknologi som ga en opplevelse av visuelt rom. Nå utsettes lyden hele tiden for akustisk utforskning.

En hyllest til anarkiet

Ganske visst unngår Godard alt som kan virke umiddelbart meningsskapende, men han sørger for en slags sensorisk stimulering som spres ut som et teppe av impulser og soner. Å reise inn i et slikt fruktbart kaos er selvsagt forfriskende på et så velstrukturert sted som Cannes-festivalen. Seeren blir også orientert av et motto: Det ville tatt en hel dag å fortelle ett sekunds historie, og det ville tatt en evighet bare å fortelle en dag.

Godard byr på et betydelig verk, som unngår en enkel representasjon av virkeligheten. Det er en sjeldenhet i tider med digital dekoding, og filmen refererer mer til intensjonene hos kunstbevegelser i det 20. århundret – som dadaismen og surrealismen.

Godard har merket seg at representasjonshandlingen inneholder en problematisk voldsdimensjon. Er dette grunnen til at han nekter å bruke nye bilder? Det virker som om det allerede er for mange bilder, slik at en montasje av eksisterende arkivmateriale og malerier – som Paul Klee og August Mackes fra reisen deres til Tunisia – er helt tilstrekkelig. Det er ikke behov for mer.

Le livre d’image fremstår over lengre sekvenser som en montasjemaskin ute av kontroll. Begrepet kontrapunkt, kontrastemmen som er uavhengig av hovedtemaet, har vært brukt for å beskrive Godards verk, men å snakke om (bare) én kontrastemme er utilstrekkelig.

Likevel: Til og med i denne lystige hyllesten til anarkiet er det en viss struktur. Først og fremst bruker Godard en slags ordnet inndeling av kapitlene – selv om disse blir oppløst igjen i en overveldende uensartethet. Kanskje kunne en snakke om «sanseøyer», som klarer å holde stabilt fokus i et kort øyeblikk. En av refleksjonene konsentreres for eksempel om hånden som det viktigste sanseorganet. Hånden selv «tenker»; dette er Godards først foreslåtte konseptfragment.

Images extraites du film ” Le livre d’images” rŽalisŽ par Jean-Luc Godard.

Et annet bildefokus er jernbaneskinner, tog og reiser, akkompagnert av tanker om det å forsvinne. Heller ikke kunst kan unngå tiden som går, som vi hører kommentatoren fortelle oss – fulgt av scener med oppstand og opprør. Godards stemme krever en «revolusjon i revolusjonen» – et ønske om frihet fra fordommer. Subjektet må etablere sin egen lov, mot samfunnet, som – ifølge Godard – ikke er noe annet enn organisert kriminalitet.

Når det kommer til stykket, sier Godard, er historie bare historien om krig som gjentar seg selv. Mange av opprørssekvensene er tatt fra arbeidene til Sergei Eisenstein og Max Ophüls, men YouTube-fragmenter av henrettelser utført av IS finnes også i bildestrømmen. Alle dokumenterer de en pågående, permanent, tusenårig katastrofe.

Arabia som et fredfylt paradis

En «intensitetsøy» i Godards rasende diskurs er levendegjøringen av et lykkelig og isolert Arabia – uberørt av vold og terror – et tapt, fredfylt paradis, hverken deformert av islam eller erobret av koloniserende stormakter. Her står melodier og dans opp mot volden i bilder og representasjoner.

I denne konteksten blir navnet Samantar uttalt, en slags håpets skikkelse som representerer et selvsikkert Arabia som har avslått å blande seg inn i maktpolitikk med basis i fredsommeligheten til en eldgammel kultur. Hans seirende motstander Ben Kadem foretrekker at Arabia integreres i verdens maktsystem. Denne beslutningen symboliserer slutten på de maktløses suverenitet. Ben Kadem fremstår som den tragiske figuren i den endelige underkastelsen av gulfstatene, under lederskapet til de dominerende kolonimaktene. Begge disse nevnte figurene som Godard siterer, er protagonistene i Albert Cosserys eneste roman Une ambition dans le desert (1984).

Ved filmens slutt  presenterer Godard en refleksjon i form av et Brecht-sitat: «Bare fragmentet er autentiskDette etterfølges av en gåtefull spådom: Det vil komme et opprør, og da vil det bli avgjørende viktig å snakke til oss selv med den andres språk.

Godards film gjør det innlysende: Høy alder innebærer ingen begrensning når en skal skape et virkelig radikalt semiologisk verk, men er faktisk ganske nyttig. Å ikke ha noe å tape er det beste grunnlaget for kreativitet. Her kan vi også huske den like radikale formodningen til den filosofiske psykoanalytikeren Jacques Lacan (1901–1981), som hevder at ubetydelige flenger eller rifter i etablerte strukturer er stedene der virkeligheten kommer til syne.

Kommentarer