Når Museet for samtidskunst i Oslo presenterer den australsk-indonesiske kunstneren Fiona Tan med den retrospektive utstillingen Tidens geografi, er det med stor grad av selvfølgelighet. Tan er en internasjonalt anerkjent og merittert samtidskunstner som har hatt utallige utstillinger på gallerier og museer over hele verden. Hun arbeider hovedsakelig med installasjoner der hun tar i bruk film og fotografi. Det store gjennombruddet fikk Tan i 2002, da videoinstallasjonen Countenance ble vist på en av verdens viktigste mønstringer for samtidskunst, Documenta i Kassel. I 2009 ble hun valgt til å stille ut på den nederlandske paviljongen på Veneziabiennalen. I 2016 debuterer hun som spillefilmregissør med History’s Future.
Tan ble født i Indonesia i 1966 av kinesisk far og australsk mor, men vokste opp i Australia. Hun har bodd i Amsterdam siden slutten av 1980-tallet. Resepsjonen av Tans arbeider har vært preget av hennes brokete bakgrunn, noe som har medført at hun ofte har blitt lest gjennom en postkolonial optikk. Øst-vest-tematikker er utvilsomt til stede i mange av verkene hennes. Også i Tidens geografi blir Tans biografi presentert som en nøkkel til kunstnerskapet. Utstillingens hovedfokus er imidlertid et mer generelt spørsmål om «hvordan identitet formes og minner skapes».
Det er flere av verkene som kan knyttes både til den biografiske lesningen og til minnetematikken. Kortfilmen A Lapse of Memory er et eksempel på dét. Filmen er spilt inn i den britiske Kong Georg IVs orientalistiske fantasi av et 1800-tallspalass Royal Pavillion i Brighton, og følger et kunstlet, fabelliknende narrativ som knapt er mindre orientalistisk enn scenografien. Bildene av en eldre mann som romsterer omkring i det overdådig ornamenterte, forlatte palasset ledsages av en voice over som skildrer mannens fortidige reise fra en asiatisk landsby til Europa. Eng Lee er navnet hans. Litt senere er historien reversert: Nå heter han Henry, en overklassegutt som reiste til Østen som ung og hadde en forbudt kjærlighetshistorie med en pike «delikat og skjør som porselen». Han er dement og famler rundt i sitt tomme slott mens minnene går i oppløsning, blir vi fortalt. Det er en arabesk av en fortelling som stadig ser ut til å forundres over sine egne paradokser.
Det fotograferte selvet. Etter min mening åpner andre arbeider i utstillingen for et annet og langt mer interessant aspekt enn denne identitets- og minneproblematikken. Det dreier seg om Tans vedvarende utforskning av portrettsjangeren: Hvordan uttrykkes en persons selv gjennom fotografiske bilder? Kan det overhodet formidles? Dette er et problem som må løses kunstnerisk, og i mine øyne er det her man finner nerven i Tans kunstnerskap. Det er også et spørsmål som er like relevant i kunsthistorien som i samtidskulturen, hvor fremstillingen av selvet hovedsakelig skjer gjennom bilder.
Hvis man følger denne retningen i Tans kunstnerskap, er serien Vox Populi sentral. Serien består av fotografier som Tan har samlet fra alminnelige folks private fotoalbum i byer over hele verden. På Museet for samtidskunst vises versjonene fra Sydney, London og Tokyo – til sammen 870 små, innrammede fotografier, fordelt over tre svermaktige formasjoner på veggene. De viser hverdagslige, typisk fotogene situasjoner: folk som poserer ved middagsbord, storfamilier oppstilt i hager, småbarn som gliser fra skumfylte badekar; diplomer som er mottatt, fødselsdager som er feiret. Det lille menneskets store øyeblikk.
Disse nesten påfallende uspektakulære samlingene med amatørfotografier har en norsk forløper. Vox Populi Norway er seriens første, og ble laget som utsmykning til Stortinget i 2004. Her fremtrer den politiske ambisjonen som ligger bak tittelen Vox Populi – folkets røst – tydeligere. Tan har selv sagt at hun tenkte dem som kontraster til politikerportrettene som vanligvis pryder parlamentskorridorene. Fotografiene er organisert etter motivisk slektskap, men er ikke ment å utgjøre et representativt, statistisk utvalg som til sammen tegner omrisset av et «folk». De er snarere selvfremstillinger; hvert bilde er et unikt moment. Men ikke desto mindre er de fullstendig allmenne. Dette synes å være en matematisk formel for amatørfotografiet: Jo mer privat motivet er, desto mer generisk er fotografiet.
I boka Det lyse rommet skriver Roland Barthes om å kikke på fotografier av sin avdøde mor. Han «gjenkjenner henne differensielt, ikke essensielt», han kan skjelne henne fra andre, men ikke gjenkjenne hennes «vesen» i fotografiet. I Diptych, der Tan foretar en kunstnerisk variant av den vitenskapelige gjengangeren tvillingstudiet ved å følge ti eneggede tvillingpar fra Gotland over en periode på fem år, må tilskueren søke etter både det «differensielle» og det «essensielle» for å skjelne dem.
Mengde og særpreg. Også i installasjonen The Changeling går hun komparativt til verks. Den er plassert sentralt i museets hovedsal. Som i Vox Populi-serien har den portretter av anonyme, ukjente mennesker som materiale. Denne gangen er det ikke private fotoalbum, men en skoleårbok fra en japansk pikeskole datert 1929. 200 nær identiske fotografier følger hverandre i jevn rekkefølge på en flatskjerm. Alle jentene er kledd i samme uniform, har samme nål festet på jakkeslaget, er klippet i samme frisyre og stilt opp i samme positur. Hver av fotografiene vises kun i noen få sekunder. Det er så vidt tid nok til å skjelne én jentes ansiktstrekk fra den forriges, men knapt nok til å identifisere noe som kan minne om individualitet. I kontrast til disse flyktige portrettene vises konstant et videobilde av én enkelt jente på motsatt side av rommet. Verkets lydspor gir henne en oppdiktet fortid, og det er kun hennes ansikt som kan granskes over tid, men overfor mengden av ensartede portretter fremstår hun merkelig nok som den minst særpregede av dem alle.
Med videoinstallasjonen Provenance vender Tan oppmerksomheten fra anonyme skolejenter til sin egen omgangskrets. Her viser hun en serie portretter som er stiliserte, men som ikke desto mindre synes å ville formidle noe vesentlig og intimt. Installasjonen vises i to mørklagte tilstøtende rom, og består av seks svart-hvite videoportretter av forskjellige mennesker i Tans eget nærmiljø i Amsterdam. Både komposisjonene og bruken av det myke, naturlige lyset som faller inn gjennom vinduene er tydelig inspirert av hollandske 1600-tallsportretter. De portretterte er filmet i sine egne hjem, og Tan dveler ved gjenstander og interiørdetaljer, som om også disse stillebenene kan formidle en intimitet. Tidvis står personene oppstilt foran kameraet, stivt og med flakkende blikk, som i et fotografi utstrakt i tid. En eldre mann filmes i profil mens han leser; med ett vender han seg og retter blikket mot tilskueren med et mildt smil. Det er brått øyeblikk av åpenhet, en plutselig, overrumplende tilstedeværelse som liksom lyser opp. Men det varer kun noen få sekunder før man gjenkjenner posituren: det er Rembrandts Selvportrett som ung mann han imiterer. Fornemmelsen av å se noe «vesentlig» glir nok en gang over i erkjennelsen av å betrakte en iscenesettelse, en maske.
«Ansiktet er menneskets uhelbredelig utstilte væren» har Giorgio Agamben skrevet. Men kan væren avbildes, representeres? I en tid da fotografiets modus har gått fra et konstaterende «dette har vært» til et momentant og eksistensielt «jeg er», er spørsmålene som Tans arbeider berører viktige. Det fascinerende ved disse verkene er hvordan hun metodisk angriper problematikken fra alle vinkler, tilsynelatende uten å gi slipp på håpet om at et lite glimt av et selv kan bryte igjennom bildeflaten.
Utstillingen vises på Museet for Samtidskunst frem til 31. januar 2016.
Helsvig er billedkunstner og skribent.
s.j.helsvig@gmail.com.
