Forbrytelsens estetikk

Denne uken startet ankebehandlingen i Nokas-saken. Hvorfor lar vi oss fascinere av grov kriminalitet?

Ny Tid

Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter.
(Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

[essay] Verdikonfliktene i moderne samfunn utspiller seg ikke bare mellom ulike sosiale grupper – det er i like stor grad snakk om konflikter i hvert enkelt subjekt som deltar i ulike verdisfærer, for eksempel en moralsk og en estetisk verdisfære. Like lite som konfliktene mellom de ulike gruppene kan løses gjennom henvisning til en nøytral, høyere instans, kan konfliktene i de enkelte subjektene løses på en slik måte. Et uttrykk for denne konflikten er den fascinasjonen «store» forbrytere møtes med samtidig som de er gjenstand for moralsk fordømmelse, noe vi for eksempel ser i forbindelse med Nokas-saken.

Forbrytersk opprør?

I en nedtegnelse fra 1880-årene plasserer Friedrich Nietzsche forbrytelser generelt under betegnelsen «opprør mot den samfunnsmessige orden». Et slikt opprør kan være ytterst aktverdig, fremhever han. Han synes imidlertid å skille mellom de kriminelle som er «ekte» opprørere og dem som tilhører «forbrytelsens rase». De sistnevnte, de rasemessig bestemte forbrytere, skal samfunnet gå til krig mot, skriver han. De førstnevnte setter han derimot høyt. I et slikt perspektiv blir også filosofen en sann kriminell, som setter seg opp mot vedtatte normer. Nietzsche fremhever også renessansens store politiske amoralister som forbilder.

Man kan si at Nietzsche hyller den «sterke» kriminelle og fordømmer den «svake». Den svake kriminelle har Nietzsche også beskrevet i Slik talte Zarathustra, der det i kapittelet «Om den bleke forbryter» heter: «Han var på høyde med sin egen handling da han utførte den; men da den var fullbragt, maktet han ikke å bære bildet av handlingen.» Den svake forbryteren er altså en skikkelse som ikke har tilstrekkelig sjelsstyrke til å ta innover seg sin egen handling, og å opphøye den til en norm. Den svake kriminelle viker tilbake for sine egne handlinger. Derved anerkjenner han i praksis samfunnets normer, og er slik sett ikke en ekte opprører mot det bestående. Den svake kriminelle er både for svak til å bekjempe sine instinkter og til å vedkjenne seg dem. Med en så svak sjel, ville den kriminelle vært bedre tjent med å følge slavemoralen. Den sterke forbryteren er derimot et bilde på overmennesket, skal vi tro Nietzsche.

Kjærlighet til det onde.

Man kan si at den franske forfatteren Jean Genet ville være et paradigmatisk eksempel på et slikt overmenneske. I den selvbiografiske boken Tyvens dagbok innleder Genet med å skrive at han er blitt drevet «av kjærlighet til det vi kaller det onde». Han vil «søke et nytt paradis» ved «å fremtvinge en ren visjon av det onde». For Genet handler dette om å danne en identitet som avviker, om å definere sitt eget «gode» i motsetning til det offisielle gode. Han trenger den vanlige, anstendige samfunnsmoralen som sitt motstykke. Derfor fremhever han også ubehaget ved å være i Hitlers Tyskland og motviljen han følte mot å stjele der. I en nasjon som er inkarnasjonen av det forbryterske, blir forbrytelsen umulig som subversivt prosjekt. Kanskje vi til og med kan si at skurken, gjennom sine overtredelser, faktisk bidrar til å befeste loven.

Georges Bataille skriver at overskridelsen ikke negerer forbudet, men i en viss forstand fullender det. Men når forbudet allerede er opphevet, er det ingenting der å overskride. Skjønnheten er knyttet til overskridelsen, men i så gjennomkorrumperte omgivelser som de Genet finner i Nazi-Tyskland, er ingen overskridelse – og derfor heller ingen skjønnhet – mulig.

Det avgjørende for Genet er om en handling er vakker. Slik blir det etiske underordnet det estetiske. Han skriver at enhver handling, også forræderiet, kan være vakker. Og enhver innvending om at en handling er umoralsk vil tilsynelatende være fånyttes, fordi en etisk innvending ikke uten videre vil overtrumfe en estetisk. Genet opererer her i forlengelsen av Charles Baudelaire. I et utkast til forord i diktsamlingen Les Fleurs du Mal, skriver Baudelaire at han har satt seg fore «å utvinne skjønnheten av det onde». Alt kan gjøres skjønt, men Baudelaire synes primært å knytte det skjønne til det onde, og hevder at mordet er det kjæreste av skjønnhetens smykker. I dagbøkene skriver han for eksempel at det «mest perfekte forbilde for mannlig skjønnhet er Satan».

Genet valgte ikke det kriminelle livet fordi det er enkelt, men tvert imot fordi det var vanskelig og rommet muligheten for den ypperste realiseringen av et estetisk ideal. Han understreker at det ikke var lett å legge bak seg en følelse som anger, men gjennom å arbeide med seg selv klarte han det. Gjennom innrømmelsen av forbrytelsen blir den et uttrykk for frihet. For Genet er det avgjørende å fremheve det frie valget i hans handlinger – at det er han selv som er deres opphavsmann, snarere enn at de skal årsaksforklares i noe utenfor ham. Genet lever ut det nietzscheanske forbryteridealet. Nietzsches samvittighet sier ham én eneste ting: «Du skal bli den du er.» Og det blir man ved å «gi stil» til ens karakter. Den svake forbryteren mangler stil, og den sterke blir innbegrepet av god stil. Nietzsche skriver: «Bare som estetisk fenomen er tilværelsen fremdeles til å holde ut for oss». Og det er ingen grenser for hva som kan innlemmes i et estetisk perspektiv.

Kunstforbrytelsen.

Hvorfor skulle ikke kriminalitet være kunst? David Bowie tematiserer kunstforbrytelser på sitt briljante album fra 1995, Outside. I tekstheftet som fulgte med albumet, finner vi utdrag fra den fiktive dagboken til detektiven Nathan Adler. Dagboken innledes med en bisarr beskrivelse av kunstritualmordet på 14 år gamle Baby Grace Blue, som henger over en museumsinngang med avskårne lemmer som er koblet sammen med avansert teknologi. Bowies påstand er at kunstforbrytelser ville være den logiske konsekvensen av kunstens utvikling de siste tiårene. Det er ingenting i kunstbegrepet som går imot en slik utvikling, og mye kunst har beveget seg i denne retningen. Bowies idé er imidlertid ikke ny, for allerede i 1827 skrev den engelske forfatteren Thomas De Quincey essayet Murder Considered as One of the Fine Arts.

Det sjokkerende i De Quinceys tekst er at han tar til orde for å betrakte et mord, ikke fra det vanlige moralske perspektivet, men snarere fra et estetisk perspektiv. De Quincey begynner ikke på bar bakke, men skriver her i forlengelsen av filosofene Edmund Burke og Immanuel Kant. I sin studie av det skjønne og det sublime skriver Burke at man kunne annonsere at man skulle sette opp den mest sublime og gripende tragedie, med de mest briljante skuespillere, uten å spare på noe i scenografien, og tilsette den mest utsøkte musikk – og så la det bli kjent at en kriminell person av høy rang skulle henrettes på plassen utenfor. Resultatet ville bli at teatret ble tømt på et øyeblikk, hevder han. Han har nok rett i det. Burke påpeker at vi finner tilfredsstillelse i å se ting som vi ikke bare aldri ville fått oss selv til å gjøre, men helst skulle ha sett ugjort. Han påpeker med andre ord at det er en motsetning mellom den estetiske og den moralske reaksjonen på visse hendelser. Det mest sentrale i eksemplet er imidlertid fremhevelsen av at den sublime virkeligheten overtrumfer den sublime kunsten.

Mordets sublimitet.

De Quincey radikaliserer Burkes og Kants refleksjoner over det sublime. Når det voldsomme i naturen kan være en kilde til estetisk erfaring – hvorfor skulle da ikke menneskelig vold, som kanskje er enda mer fryktinngytende, også være en kilde til estetisk velbehag. Volden har en egen tiltrekningskraft. Det er vanskelig å tenke seg noen menneskelig handling som utmerker seg mer som sublim enn mordet. Burkes eksempel med den offentlige henrettelsen viser at han var åpen for denne muligheten, selv om han ikke utvikler den. Kant trekker derimot det sublime i en annen retning.

Riktignok fremhever også Kant krig som noe sublimt, men det er en temmet og kontrollert krig: «Selv krigen, dersom den føres med orden og aktelse for de borgerlige rettighetene, har noe sublimt ved seg,» skriver han. Man kan spørre seg om dette stemmer. Kan ikke en krig som føres uten respekt for individets rettigheter være mer sublim? Kant ville henvise noe slikt til kategorien for «det uhyrlige». Derigjennom avskjærer han seg fra å utforske det sporet som Burke åpnet og som De Quincey tok til sitt ytterpunkt gjennom fremhevelsen av mordet som kunstart.

De Quincey lar estetikken overtrumfe etikken ved å la det sublime overtrumfe det skjønne. En estetisering av kriminaliteten hadde funnet sted på De Quinceys tid. Allerede i John Gays The Beggar’s Opera fra 1728, som Brecht senere omformet til sin Dreigroschenoper, sier Pechum: «Mord er den mest moteriktige forbrytelse et menneske kan gjøre seg skyldig i.» Denne estetiseringen forble imidlertid innenfor fiksjonens område. De Quincey bringer det hele et langt skritt videre. Det radikale han gjør, er å betrakte virkeligheten som kunst og å opphøye den mest ekstreme, menneskelige handling, mordet, til den ypperste kunsten. Kunstverket er altså ikke fortellingen om mordet, men selve mordet. Kunstneren er ikke forfatteren som skildrer mordet, men selve morderen. Her går De Quincey langt forbi for eksempel Friedrich Schiller, som skrev at mordet står estetisk høyere enn tyveriet, da Schiller her fremdeles befinner seg innenfor en fiksjonshorisont. Det er ingenting som taler for at Schiller ville betrakte et virkelig mord som et kunstverk.

Mordet skaper en estetisk respons i betrakteren, og alt som vekker en slik respons er per definisjon kunst for De Quincey – og en som skaper kunst er per definisjon en kunstner. Som Burke fremhevet i eksemplet med den offentlige henrettelsen, er virkeligheten sterkere enn fiksjonen, og det virkelige mordet gir en sterkere estetisk respons enn det fiktive mordet. Derfor blir morderen den største kunstneren. Det De Quincey finner behag i ved mordet, er ikke offerets lidelser, men synet av en kunstner som bruker en annens kropp som råmateriale. Det innebærer også at perspektivet i betraktningen av mordet ikke kan være offerets, men må være morderens eget – eller en tilskuers. Derigjennom skapes den distansen som kreves for opplevelsen av det sublime. Hvis man skulle innta offerets ståsted, ville frykten overvelde det estetiske.

Komponisten Karl-Heinz Stockhausen føyde seg inn i tradisjonen fra Burke til De Quincey da han uttalte at terrorangrepet på World Trade Center var det største kunstverket noensinne. Burke ville utvilsomt ha betraktet angrepet på tvillingtårnene som sublimt. Og De Quincey likeså. Kant ville derimot ha forvist denne hendelsen fra det sublimes område. Der det for Kant var avgjørende å fastholde en forbindelse mellom etikk og estetikk, finner vi en radikal løsrivelse hos De Quincey. Vi kan kalle det en estetisk suspensjon av det etiske. Spørsmålet er om denne løsrivelsen er holdbar, og i så fall: I hvilken form?

To tanker.

En transgresjonsestetikk forutsetter alltid moralen, da det er moralen som gjør selve overskridelsen mulig. Uten moralen er kort sagt transgresjonsestetikken uten gjenstand. Den estetiske betraktningen av forbrytelsen er ikke uavhengig av det moralske perspektivet, men forutsetter det. Det faktum at en gitt handling overskrider en moralsk eller juridisk norm er en viktig forutsetning for dens estetiske kvalitet.

Selv om man anerkjenner et estetisk perspektiv på forbrytelsen, innebærer det ikke at man har ugyldiggjort det moralske. Vi må derfor si oss uenige i blant andres Genets estetisme, når han hevder at «det eneste kriterium for bedømmelsen av en handling er dens eleganse». Det finnes en rekke mulige perspektiver på verden, og det etiske og det estetiske perspektivet er to av disse. De ulike perspektivene kan alle på sin måte å gi oss forståelse av verden, og hendelser i den, som Nokas-ranet. Men ofte forsøker ett perspektiv å overtrumfe alle de øvrige og presse alle fakta inn i dette ene perspektivet. Perspektivet blir totaliserende, og man glemmer at det bare er ett perspektiv blant andre. Med dette perspektivet glemmer man at det ikke finnes én sann beskrivelse av verden, men flere. Når estetikken blir estetisme, har den utartet til et totalitært perspektiv som mangler rasjonell begrunnelse.

Det er ingenting i veien for å betrakte en kriminell handling som et sublimt kunstverk, og samtidig mene at handlingen må straffes. Det krever at man kan holde to tanker i hodet samtidig, men det er ingen motsetning mellom disse to tankene.

Av Lars Fr. H. Svendsen

Filosof og forfatter

lars.svendsen@fil.uib.no

---
DEL

Legg igjen et svar