Filmhistoriske gjenferd

Guy Maddins siste film balanserer på grensen mellom det irriterende og det fascinerende.

Kjetil Røed
Filmkritiker i Ny Tid.

The Forbidden Room
Regi: Guy Maddin og Evan Johnson, foto: Benjamin Kasulke og Stéphanie Anne Weber Biron, Manus: Guy Maddin, Evan Johnson og Robert Kotyk

Om du går for å se en Maddin-film uforberedt, er sannsynligheten høy for at du enten blir fullstendig henført av det særegne filmspråket hans, eller irriterer deg hjel. Om du ser hans fortellende og mer langsomme filmer som My Winnipeg (2000), vil du nok kunne la deg fascinere. Dette er en oppfinnsom dybdeboring i et steds myter med fiksjonen som redskap. Men det er like sannsynlig at du syns Maddins verden er noe pretensiøst vås – en suppe av filmhistoriske sitater og stiløvelser – om du ser andre filmer av ham. Kanskje særlig hans siste, The Forbidden Room. Sannheten ligger et sted midt imellom, men hans siste film er hverken lett fordøyelig eller koherent i tradisjonell forstand.
Hva handler den om? Tja, handlingen er ganske løs. For det første er det flere fortellingslinjer, og for det andre er det flyten mellom scener og enkeltbilder Maddin er opptatt av, ikke en «overbevisende historie». Men den handler om en gjeng som er fanget i en ubåt som ikke kan gå til overflaten på grunn av sprengstoff som vil gå i luften grunnet det forandrede lufttrykket. Ubåt-mannskapet får så plutselig besøk av en skogsarbeider som kommer inn en luke, uten nærmere forklaring. Den nyankomne mannen, som visstnok nettopp befant seg i den dypeste skogen i Schleswig-Holstein, er filtret inn i en annen fortelling om en gjeng herremenn som skal redde en kvinne (Margot) fra noen skumle huleboere ved navn de røde ulvene.
I en annen sekvens treffer vi på en kar, spilt av Udo Kier, som er besatt av kvinnerumper, og som av den grunn (?) stadig ønsker å få fjernet deler av sin hjerne (for å kvitte seg med besettelsen?). Og dette er bare første halvtimen. Det er, mildt sagt, mange andre tråder å følge.

Fascinasjoner. Noen «god historie» er med andre ord nærmest irrelevant her. Maddins filmer – særlig den siste – springer ut fra hjertet av filmhistorien og næres, til tider i ganske ustrukturert form, av filmhistoriens fantasier. Spesielt ligger stumfilmer og tysk ekspresjonisme Maddins cineastsjel nær, men vi kan også spore masse særere fascinasjonskilder som aswan-film – en type indonesisk vampyrdrama – og alskens b- og c-filmer. Bruk av mellomtitler, men også 30-/40-/50-tallets forelskelse i dramatiske utsagn i reklamen for filmer – eller traileren, som vi kaller det idag. «You have never seen anything more horrifying!», «You will never sleep again!». Den type ting.
Mellomtitler brukes også aktivt, men mer kreativt enn bare som stedfortreder for tale: det blir en del av regissørens fortellerteknikk og en integrert del av filmens formuttrykk og scenografi. Maddins interesse for denne type paratekster kommer også til uttrykk gjennom bruken av musikk, som inspireres av alt fra gamle skrekkfilmer til Bernard Herrmann-aktig filmmusikk (Herrmann laget musikken til blant annet Hitchcocks Vertigo og Psycho). Han tilfører også hele tiden lydbildet forskjellige former for slitasje og sonisk patina, for å gi bildet ytterligere resonans med det forgangne.

Absurd. Enkelte har kalt filmen en parodi – noe den vel delvis er i sine absurde overdrivelser og drømmelogikk – men jeg vil nok heller kalle den surrealistisk på grensen til det hallusinatoriske, selv om enkelte scener er festlige i sin skruddhet. Man kan jo ikke annet enn å le når filmens kvinnelige hovedperson Margot plutselig oppdager at hennes elsker er forvandlet til to snakkende vampyrbananer (!).
Særhetene synes ingen ende å ha. For eksempel rammes det hele inn av en slags liksom-opplysningsfilm, som i realiteten er en forsinket realisering av en sexploitation-kortfilm av Dwain Esper, som her er omskrevet – etter Maddins forespørsel – av poeten John Ashbury. Asbury, på sin side, er inspirert av OULIPO-poeten Raymond Roussel i gjenskrivingsprosessen.

Hjemsøkelsesfortelling. På mange måter er det for mildt å si at Maddin er inspirert av filmhistorien. Det er nok mer korrekt å si at Maddin er besatt av den. Kanskje vi kunne si at han kobler seg til det filmhistorisk ubevisste, for både tematisk og stilistisk er det som regel drømmens logikk, og ikke det regelrette (og dermed gjenkjennbare) sitatet som former og styrer hans kreasjoner. Dette gjelder, mer enn noensinne, The Forbidden Room – en ravende resirkulasjon eller montasje av historisk restmateriale.
Jeg kan ikke å unngå å tenke at dette er en film som blir et cinematisk spøkelseshus eller rom for tilbakekomst av noe fortrengt eller tapt som eksisterende filmhistorie har dekket over eller oversett med vilje. Å tenke Maddins siste film som en slags return of the repressed, en hjemsøkelsesfortelling, er ikke så dum innfallsvinkel, skal det vise seg. For filmen inngår i et flerleddet prosjekt ved navn Seances, som nettopp prøver å (gjen)skape tapte filmer eller urealiserte filmprosjekter.

Tapte filmer. «De mest interessante filmene er de som enten ikke finnes lenger eller ikke er laget,» sier Maddin i et intervju på scenen etter en screening av The Forbidden Room på British Film Institute tidligere i år. «For å se dem må jeg nesten lage dem selv.»

På mange måter er det for mildt å si at Maddin er inspirert av filmhistorien. Det er nok mer korrekt å si at Maddin er besatt av den.

Det er ikke filmkanons forspilte mesterverk, men de obskure hullene i filmhistorien Maddin drømmer om: en urealisert film av Leni Riefenstahl basert på et skuespill av Heinrich von Kleist, kambodsjanske filmer ødelagt av Khmer rouge, pronazifilmer og antinazifilmer, filmer for og mot Stalin, jiddiske filmer – og filmer av folk som aldri kunne lage filmer, som indianerne i Canada og USA.
I samme intervju sammenligner Maddin sitt filmhistoriske tapsprosjekt med Austerlitz av W. G. Sebald. I likhet med ham prøver ikke Maddin å gjenvinne gjenstanden fullstendig, men ved å gå rundt den, hevder han. Ved å sirkle inn hullet i historien, så å si, forsøker han å sirkle inn tapets form.

Febrilt spøkelse. Sammenligningen med Sebald er interessant, men gjør oss også oppmerksom på den enorme forskjellen mellom de to. For der Sebald skriver seg inn i en filmessayistisk vandring, hvor vi sakte kan delta i fortidens gjenkomst som gradvis lar oss ane hullet i historien han langsomt kverner rundt, er Maddin frenetisk i sin sirkulasjon rundt historiens blindfelter.
Sebald tar oss med på en sindig og ettertenksom spasertur i det tapte, er meditativ og tar seg tid til å bygge opp et fascinasjonsrom. Maddin drømmer sine feberhete drømmer med en intensitet som gjør fortiden til et febrilt spøkelse som manisk hjemsøker oss og lager en billedverden som irriterer like mye som den fascinerer.

Sammenligning. Når det er sagt er The Forbidden Room en helt særegen opplevelse, som ikke likner på noe annet. Jeg kan ikke annet enn (til en viss grad) å sette pris på en regissør og en film som så til de grader tillater seg eksentriske påfunn som her. Når alt kommer til alt, er det en enorm kjærlighet til det levende bildet det dreier seg om.
Kanskje vi nettopp derfor skulle ta Maddin på ordet og lese Sebald i tospann med hans siste film? Dét tror jeg ville gjøre oss mer klartenkte om Maddin – og om han irriterer oss eller fascinerer oss. Eller om det er begge deler.

---
DEL