Ikke bare angriper revolusjonære bevegelser de rådende representasjonene, de skaper også sine egne bilder. Vi så det i 2011 under den arabiske våren, der sosiale medier spilte en sentral rolle i organiseringen og spredningen av demonstrasjonene mot de despotiske regimene til Ben Ali, Mubarak, Assad med flere.

Selvsagt var det tilstedeværelsen til tusenvis av mennesker i gatene, som okkuperte, marsjerte og protesterte mens de sloss mot politiet og militæret, som forårsaket regimeendringene i Tunisia og Egypt, men sosiale medier var et viktig redskap i forberedelsene og mobiliseringen til opprøret mot despotene.

Bevegelsene som okkuperte store plasser i Sør-Europa, og Occupy Wall Street -bevegelsen i USA som overtok stafettpinnen i 2011, var likeledes karakterisert ved en kombinasjon av fysisk langsomhet i okkupasjonen av plasser og offentlige steder og de nye medienes raske mikrokommunikasjonen. Protestene ble tatt opp direkte med kamera i Kairo, Aten og New York i 2011. Mobiltelefoner og plattformer som Facebook satte demonstranter i stand til å bli en ny Victor Serge, som dokumenterte og kringkastet dannelsen av nye kollektive protestbevegelser mens denne fant sted, utenfor de tradisjonelle massemediene.

Kamparena

Morgan Adamsons bok Enduring Images: A Future History of New Left Cinema gir en overbevisende analyse av en tidligere protestsyklus der filmatiske framstillinger spilte en sentral rolle i kampen mot den rådende orden. Sent på 1960-tallet ble film en kamparena for en hel generasjon av filmskapere som søkte å bruke mediet i en revolusjonær kamp mot imperialisme og massemedier (the spectacle).

Adamson utformer analysen sin som et bidrag til den analysen som preget det nye venstre, som vokste fram i 1960-årene i opposisjon til den stalinistiske versjonen av kommunisme med sine jernharde utviklingslover og privilegier til den mannlige industriarbeiderklassen.

Det nye Venstre søkte å synliggjøre nye revolusjonære subjekter, som kvinner og migranter, som ikke passet inn i den dialektisk-materialistiske modellen som rådde i Sovjetunionen og dens lokale kommunistpartier i hele Europa og den såkalte tredje verden.

Ifølge Adamson viste det seg at filmen ble et viktig medium som brakte opp i dagen nye subjektiviteter og nye bruddlinjer som kritisk fulgte diktatene fra den dialektiske materialismen. Det nye venstre utfordret den dialektiske materialismens «økonomisme» og pekte på nye former for kontroll og underkastelse som fant sted utenfor fabrikkområdene.

Adamson bruker Guy Debords «spectacle»-tese som en inngang til den utvidelsen av og nytenkningen rundt marxismen som fant sted på 1960-tallet. Debord hevdet at fremmedgjøringen i fabrikken ble supplert av en ny form for fremmedgjøring som fant sted i hverdagslivet.

Hverdagslivet ble kolonisert, slik han uttrykte det. Stadig flere områder av menneskelivet, fritid, kultur, familien og menneskelig forestillingsevne som sådan, ble underkastet varens bildeform. Det senkapitalistiske samfunnet er preget av en intens og akselererende produksjon og sirkulasjon av bilder som reproduserer en rekke stadig mer meningsløse subjekter.

Som Adamson viser, anså Debord og det nye venstre det filmatiske bildet for å være en kontrollert form. Men en kontrollert form som kunne brytes fri fra massemediene og brukes mot dem, gjennom analyser og basketak. Som i Debords tilfelle ble analyse av et nesten totalt fattigslig liv viet enkel overlevelse, kombinert med strenge krav om opprør og motstand.

Kapitalismen hadde klart å trenge inn i selve kjernen av det menneskelige, men det var fremdeles mulig å slå tilbake. Adamson analyserer flere filmprosjekter der filmskaperne slo tilbake og brukte filmmediet som et redskap for motstand og synliggjorde den brutale volden i den urettferdige og altomfattende  utviklingen av kapitalen (Trotskij).

Film som analyse og konfrontasjon

Filmene Adamson analyserer, omfatter blant annet The Society of the Spectacle av Guy Debord fra 1973, Columbia Revolt av Newsreel-kollektivet fra 1968, The Battle Front for the Liberation of Japan – Summer in Sanrizuka av Ogawa Pro-kollektivet fra 1968, Finally Got the News fra 1970 av Detroit Newsreel-kollektivet og Roman Feminist Cinema Collectives The Adjective Woman fra 1971, er alle essay-filmer. Men ikke essay-filmer i tradisjonell forstand, det vil si auteur-filmer.

Boken er en overbevisende analyse av en tidligere protestsyklus der filmer spilte
en sentral rolle i kampen mot den rådende orden.

Det nye venstre-filmene var karakterisert av en bevegelse fra ekspressiv subjektivitet til kollektiv tankegang, der de ekspressive prinsippene til auteur-filmen ble forkastet. Som Adamson skriver: «Nye Venstre-filmen åpner opp en konfliktarena der hver selvtilstrekkelig enhet – inkludert opphavsmannen – er offer for en invasjon utenfra.» «Utsiden» – alle de koloniserte områdene, både geografisk og mentalt – ble gitt et lerret i det nye venstre-filmen og slo tilbake. Det var spørsmål om å synliggjøre både undertrykkelsen og utbyttingen fra kapitalismen, men også om å visualisere den antiimperialistiske  og revolusjonære motstanden mot koloniseringen av hverdagslivet og det globale sør. Uttrykkssubjektet i det filmatiske nye venstre er altså et «vi» eller et upersonlig «det» utstyrt med en historisk agenda. Filmen var ikke et idémedium for den individuelle filmskaperen, men ble en kollektiv form for opprør der strukturelle problemer som kolonialisering og fremmedgjøring ble gjenstand for analyse og kritikk.

Som Adamson forteller, inngikk alle filmene hun analyserer, i en særlig historisk kontekst av sosial oppstand. I den konteksten ble film ikke bare noe annet enn underholdning, men også noe annet enn formalt eksperimentelle filmer. Film ble en del av en kollektiv politisk kamp mot både materiell undertrykkelse og en ny immateriell, bildebasert fremmedgjøring. Film var slagmarken der ny politikk ble til.

Vi lever fremdeles i det rommet – som vi med Walter Benjamin kan kalle bilde-rommet («Bildraum») – hvor politikk ikke bare er representert ved bilder, men også tar form av en overveldende mengde bilder i sirkulasjon. Valget av Donald Trump i 2016 er den banale bekreftelsen på utviklingen. En utvikling den nye venstre-filmen prøvde å brytes med for å visualisere en annen verden. I en tid med intens motrevolusjon er det vel verdt å se tilbake på tidligere forsøk på å gripe inn i senkapitalismens mettede bildeverden.

Oversatt av Lasse Takle