Film fra Øst

Gunnar Iversen: Rashomon og den japanske filmens historie. Norsk Filmklubbforbund, 2017

Skrekk, anime, samuraifilm, eksperiment, kostymedrama, monsterfilm og mykporno – all japansk film står i spenn mellom østen og vest.

Filmviter Gunnar Iversen har tatt for seg utvalgte epoker og kroker av filmhistorien tidligere. Med Rashomon og den japanske filmens historie gis et bredt innblikk i en rik filmarv og kultur, fra Edisons titteskap ble introdusert i 1897 og frem til i dag, med personligheter som Takashi Miike og Hirokazu Koreeda i spissen. Å bruke Aki Kurosawas gjennombruddsfilm som inngangsport er høyst forståelig: Det var Rashomon (1950) som først åpnet verdens øyne for det japanske filmmarkedet. Til manges store overraskelse mottok filmen den prestisjetunge Gulløven under filmfestivalen i Venezia i 1951, og skulle for ettertiden stå som en av de store klassikerne i filmhistorien. Dette var ikke bare uventet; regissøren selv var skeptisk. Rashomon representerte noe helt nytt i Vesten. Den var eksotisk, men samtidig underlagt amerikansk sensur. Heldigvis kan Kurosawas klassiker nettopp ses som en film som ikke bukket under for den «demokratiserende» amerikanske hånd under okkupasjonstiden. Men så ukjent var japansk film for Vesten at flere vestlige kritikere ikke engang evnet å tolke Rashomons tvetydige symbolikk i lys av sin samtid og kontekst, ei heller ut fra perioden den er lagt til. Rashomon er unik fordi den fusjonerte inntrykk fra både Østen og Vesten, fra det moderne og det tradisjonelle – og, som flere beviselig i dag hevder, kritiserte den amerikanske sensuren.

Dødskysset. Iversen kaller Rashomon «et speil for samtiden». Han sikter selvsagt til dét flere filmteoretikere har pekt på er en skjult samfunnskritikk. Blant annet har mange ment at den barbariske banditten Tajomaru (Toshirô Mifune), som med sin unaturlige, overdrevne og ikke minst lite japanske måte å overspille på kan ses som en karikatur av en inntrenger – nemlig amerikanerne. I tiden like før Koreakrigen var amerikanerne forøvrig på bunnen av sin popularitetskurve i Japan. De ble ikke mer populære av sine regler og krav hva gjaldt den japanske filmen: De likte ikke at menn og kvinner hverken holdt hender eller kysset, og ville derfor injisere kyssescener som et ledd i en «demokratiseringsprosess». Kyssing skulle de sannelig få i Rashomon. Det var første gang dette var ingrediens i en Kurosawa-film, og den kom også i sin mest brutale form: Som innledning til en voldtekt. «Slik blir scenen noe annet enn en demokratiseringsprosess, men snarere en kommentar til okkupasjonen,» konkluderer Iversen.

Foruten å være en potensielt svært politisk film, er Rashomon, som Iversen påpeker, også nyskapende rent kunstnerisk. Den bryter med konvensjoner for de to tradisjonelle sjangerfilmretningene som var gjeldende i samtiden, nemlig periodefilmen – jidaigeki, og samuraifilmen – chanbara. Det er flere indikatorer på at filmen hverken er det ene eller det andre. Æreskodeksen bushido er for eksempel totalt fraværende, og de to mennene som brått havner i sverdduell, er langt fra samuraier å regne. I tillegg er filmen lagt til en annen tidsepoke enn det sedvanlige kostymedramaet, nemlig Heian-tiden (795–1185) – og ærlig talt er det ikke særlig mange storslåtte kostymer å telle i filmen. Da har vi heller ikke engang begynt å snakke om estetikken og musikkens rolle for filmens særpreg.

Du har nå lest 3 gratis artikler denne måned. Er du abonnement, logg inn i
toppmenyen eller tegn online abonnement (69kr) for å lese videre.

Kommentarer
DEL