Film fra Øst

Gunnar Iversen: Rashomon og den japanske filmens historie. Norsk Filmklubbforbund, 2017

Skrekk, anime, samuraifilm, eksperiment, kostymedrama, monsterfilm og mykporno – all japansk film står i spenn mellom østen og vest.

Filmviter Gunnar Iversen har tatt for seg utvalgte epoker og kroker av filmhistorien tidligere. Med Rashomon og den japanske filmens historie gis et bredt innblikk i en rik filmarv og kultur, fra Edisons titteskap ble introdusert i 1897 og frem til i dag, med personligheter som Takashi Miike og Hirokazu Koreeda i spissen. Å bruke Aki Kurosawas gjennombruddsfilm som inngangsport er høyst forståelig: Det var Rashomon (1950) som først åpnet verdens øyne for det japanske filmmarkedet. Til manges store overraskelse mottok filmen den prestisjetunge Gulløven under filmfestivalen i Venezia i 1951, og skulle for ettertiden stå som en av de store klassikerne i filmhistorien. Dette var ikke bare uventet; regissøren selv var skeptisk. Rashomon representerte noe helt nytt i Vesten. Den var eksotisk, men samtidig underlagt amerikansk sensur. Heldigvis kan Kurosawas klassiker nettopp ses som en film som ikke bukket under for den «demokratiserende» amerikanske hånd under okkupasjonstiden. Men så ukjent var japansk film for Vesten at flere vestlige kritikere ikke engang evnet å tolke Rashomons tvetydige symbolikk i lys av sin samtid og kontekst, ei heller ut fra perioden den er lagt til. Rashomon er unik fordi den fusjonerte inntrykk fra både Østen og Vesten, fra det moderne og det tradisjonelle – og, som flere beviselig i dag hevder, kritiserte den amerikanske sensuren.

Dødskysset. Iversen kaller Rashomon «et speil for samtiden». Han sikter selvsagt til dét flere filmteoretikere har pekt på er en skjult samfunnskritikk. Blant annet har mange ment at den barbariske banditten Tajomaru (Toshirô Mifune), som med sin unaturlige, overdrevne og ikke minst lite japanske måte å overspille på kan ses som en karikatur av en inntrenger – nemlig amerikanerne. I tiden like før Koreakrigen var amerikanerne forøvrig på bunnen av sin popularitetskurve i Japan. De ble ikke mer populære av sine regler og krav hva gjaldt den japanske filmen: De likte ikke at menn og kvinner hverken holdt hender eller kysset, og ville derfor injisere kyssescener som et ledd i en «demokratiseringsprosess». Kyssing skulle de sannelig få i Rashomon. Det var første gang dette var ingrediens i en Kurosawa-film, og den kom også i sin mest brutale form: Som innledning til en voldtekt. «Slik blir scenen noe annet enn en demokratiseringsprosess, men snarere en kommentar til okkupasjonen,» konkluderer Iversen.

Foruten å være en potensielt svært politisk film, er Rashomon, som Iversen påpeker, også nyskapende rent kunstnerisk. Den bryter med konvensjoner for de to tradisjonelle sjangerfilmretningene som var gjeldende i samtiden, nemlig periodefilmen – jidaigeki, og samuraifilmen – chanbara. Det er flere indikatorer på at filmen hverken er det ene eller det andre. Æreskodeksen bushido er for eksempel totalt fraværende, og de to mennene som brått havner i sverdduell, er langt fra samuraier å regne. I tillegg er filmen lagt til en annen tidsepoke enn det sedvanlige kostymedramaet, nemlig Heian-tiden (795–1185) – og ærlig talt er det ikke særlig mange storslåtte kostymer å telle i filmen. Da har vi heller ikke engang begynt å snakke om estetikken og musikkens rolle for filmens særpreg.

Feministisk blikk. Japansk film er, som Iversen indikerer og ettertrykkelig illustrerer med sin bok, mye mer enn Kurosawa og Rashomon. For eksempel rommer den japanske filmhistorien mange toneangivende auteurer som har satt sterke spor. Med tanke på det tydelig mannsdominerte filmmiljøet som vi også ser i dag, er det interessant å kaste et blikk tilbake på den første og andre gullalderen, der «kvinnefilm» var et eget tema, delt inn i strenge undersjangre som haha-mono eiga (lidende mødre) og tsuma-mono eiga (hustrufilmer). Kenji Mizoguchi gikk i bresjen og pekte på kvinneundertrykkelsen med filmer om de forferdeligste kvinneskjebner, gjennomsyret av samfunnskritikk med spark til patriarkatet. Yasujiro Ozu trekkes også frem som én av åpenbart få filmregissører i filmens historie som har laget en helt egen visuell stil, og som våget å peke kritisk på et samfunn bygget på makt og klasseforskjeller, som eksempelvis i filmen Jeg ble født, men … (1932).

Den japanske formelen. Skrekk, anime, samuraifilm, eksperiment, kostymedrama, monsterfilm og mykporno. Den sprikende sjangerinndelingen og estetikken til tross – samtlige japanske filmatiseringer innehar en spenning mellom Østen og Vesten. Dette er noe vi hele tiden kommer tilbake til i Rashomon og den japanske filmens historie. Den sterke inspirasjonen fra den hollywoodske tradisjonen, både teknisk og kunstnerisk, har stått sentralt for den japanske filmens oppblomstring og retning. Samtidig har den vært tro mot sin kulturelle arv, som det både lånes av og refereres hyppig til.

«Kvinnefilm» var et eget tema, med undersjangre som haha-mono eiga (lidende mødre) og tsuma-mono eiga (hustrufilmer).

Det er mye man kan lære av Japans unike filmhistorie. Kanskje aller viktigst å notere seg bak øret er at det å satse på originalitet kan bidra til suksess. Nedgangstider i en industri kommer som en følge av konkurranse og digitalisering. Den ensidige satsingen på sjangerfilmer og superheltfranchiser vi ser internasjonalt i dag, gjør ikke situasjonen mindre prekær for produsenter og filmskapere som vil lage uavhengige filmer med egenartet formspråk og fortellerstil. Men selv om dagens strømmetjenester står som konkurrenter til kinoen, og markedet vil ha filmer som frir til sitt publikum, må ikke dette bety at filmkonsumenter ikke er åpne for originale fortellinger og nye inntrykk. Det er ikke sikkert vi er så sneversynte som algoritmene til Netflix regner ut. Jeg har liten tro på at det å utsette et publikum for de samme stereotype historiene underlagt et gitt sett estetiske regler, vil føre til økt kinoglede og nysgjerrighet. Det lyktes ikke for storselskapet Nikkatsu å utelukkende satse på mykpornofilm da de var i desperat krise. Kurosawas Rashomon ble heller ikke særlig godt mottatt på hjemmebane da den først kom. Men da den ble sett i en annen kontekst med andre blikk, var dens suksess brått et faktum. Vi må ikke glemme at Kurosawa klarte å sno seg unna et estetisk diktatur som var gjeldende i Rashomons samtid – en estetisk kodeks som ikke bare var skapt av amerikanerne. Tross sine dårlige odds, ble altså en film få trodde på, eller hadde sett maken til, en publikumssuksess. Den historien er det lov å inspireres av.

 

---
DEL