San Paolo ble utgitt posthumt i 1977. I likhet med flere av Pier Paolo Pasolini#s litterære arbeid fra samme periode, er det et uferdig verk. Til forskjell fra bøkene La Divina Mimesis (1975), Petrolio (2005) og Poeta delle ceneri (2010), er San Paolo et manusutkast til en urealisert film. Det gir teksten et uferdig preg, men gjør den også til et eksempel på det Pasolini selv omtaler som kunstens tvetydighet. Den forutsetter at to motstridende krefter drar kunstverket i hver sin retning på en måte som umuliggjør enhet. Tvetydigheten er for Pasolini en positiv kraft, men han legger ikke skjul på at den i dette tilfelle kan «få en uforberedt leser til å svimle».
Allerede i mai 1966, sender Pasolini en synopsis til filmen til Don Emilio Cordero – direktøren for det katolske filmselskapet Sampaolofilm. I et brev til Cordero gir han uttrykk for at han har jobbet som besatt for å få på plass «disse få sidene», men også at «den besettende gleden, den som oppstår når skapertrangen melder seg» har gitt seg til kjenne, også i arbeidet med dette prosjektet. Bare to år tidligere, i 1964, hadde Pasolini opplevd å få internasjonal anerkjennelse for sin teksttro filmatisering av Matteusevangeliet. Pasolini blir derfor skuffet når Cordero stiller seg tvilende til prosjektet, til filmens mange «praktiske hindringer». Samtidig oppfordrer Cordero Pasolini til ikke å gi opp, og besvarer Pasolinis brev med et av Paulus hellige svar: «Dere skal jo ikke sørge som de andre, de som er uten håp» (1 Tess 4, 13).
I 1968 skriver imidlertid Pasolini til Cordero på nytt. Han refererer nå til filmen som «vår teologiske film» og vektlegger prosjektets ideologi- og kulturkritikk. For «her fortelles i virkeligheten historien om to Paulus», skriver Pasolini – «apostelen og presten». Mens Pasolini omfavner apostelen, er han nådeløs i sin kritikk av presten. I påvente av spesialister på feltet som vil kunne garantere for absolutt troskap til Paulus tenkning, bearbeider Pasolini manuset fram til 1974. De mange endringene gjøres rede for i den italienske forleggerens notat til teksten. Men det er ikke utenkelig at filmprosjektet strandet av andre grunner enn de rent praktiske. Pasolinis nådeløse kritikk av presten kan være en, hans homoerotiske referanser en annen.
Apostelen Paulus opptok imidlertid Pasolini i lengre tid, ikke bare som historisk-religiøs skikkelse, men som en figur han kunne lese sin egen og samtidens historie gjennom. For de to deler mer enn samme fornavn. Den åpenbare analogien gjorde det likevel mulig for ham å gjendikte sin egen historie til en historie om det hellige. For det må legges til manusets tilblivelseshistorie at Pasolini, til tross for utestengelse fra det italienske kommunistiske partiet på livstid, forble tro mot marxismen livet ut. Pasolinis marxisme må allikevel kunne karakteriseres som uortodoks i den forstand at den bygger vel så mye på fornemmelser, moralske instinkter og førkristne tradisjoner som på partiets ledende ideologiske resonnementer. Marx, Gramsci, Freud og Jung hører helt klart til hans intellektuelle forutsetninger, men hvor avgjørende de var for hans poetiske og politiske praksis, er mer uklart. Bibelen, derimot, kunne Pasolini neppe unnvære.
Det hellige var for ham derfor ikke knyttet til kirken eller liturgien, men til språket, og til menneskene og stedene hvor det ble tatt i bruk. I tillegg var det et siste gjenlevende håp i kampen mot en massekultur uten en historisk bevissthet. Selv om Pasolini betraktet seg selv som antikirkelig, var det en personlig tragedie for ham å oppdage at den romerske underklassen – den han hadde trykket til sitt bryst, og søkt trøst og kjærlighet hos – beveget seg bort fra kristne moralnormer, tok etter borgerskapets mønstre og mistet det som tiltalte ham – vitaliteten og det kreative språket.
For første gang siden samlingen av Italia i 1861, kunne man i 1964 snakke om et nasjonalt språk i Italia. Det økonomiske mirakelet hadde ifølge Pasolini skapt en antropologisk forandring i folket, så dyptgående at det utvisket det som for ham til da hadde vært et avgjørende skille mellom muntlig og skriftlig språk, by og land, overklasse og underklasse, det hellige og det profane. Pasolini innså i forlengelse av disse forandringene, at hans forsøk på å bringe de romerske skikkelsene fra romaner som Ragazzi di vita (1955) og Una vita violenta (1959), til filmer som Accattone (1961), Mamma Roma (1962) og Ricotta (1963) hadde feilet. Det var denne tragedien som førte ham inn i en eksistensiell og kunstnerisk krise, og som i 1966 på nytt brakte ham til Bibelen og til oppdagelsen av New York, den amerikanske protestbevegelsen og beatpoesien. Møtet med den amerikanske venstresiden ble det den romerske underklassen hadde betydde for ham tidligere – en fullstendig erotisk og kunstnerisk frihet. For det er her blant student- og protestbevegelsen, jazzmusikere og beatpoeter, at Pasolini søkte tilflukt fra «Pavens elendige humør», og at et revolusjonært språk på nytt ble vekket til live.
Blant student- og protestbevegelsen, jazzmusikere og beatpoeter.
Med den språklige undersøkelsen som sin fremste litterære metode, forsøker Pasolini i filmmanuset om Paulus å introdusere det hellige på nytt. Det gjør han ved la sin samtids ‘aktuelle’ spørsmål stå side om side med Paulus «hellige» svar, ved å blande muntlig og skriftlig språk, det hellige og det profane. Slik gjenopptar han debatten om det italienske folkespråket, om hvilket språk man best dikter på, så vel som tråden fra Mircea Eliades forskning – om menneskets møte med det hellige.
For i manuset om Paulus, følger Pasolini i Eliades fotspor når han setter seg fore å formidle det helliges utallige former og skapende kraft. Men i likhet med at han selv mente det måtte bli opp til seeren å løse opp i motsetningene mellom det hellige og det profane, samt å fastslå om filmen er en hymne til kirken eller til det hellige, blir det opp til leseren av denne oversettelsen, å avgjøre om den bevarer nettopp disse motsetningene. For selv om Pasolini i sin synopsis til filmen bedyrer at ingen av ordene Paulus sier vil være oppdiktet eller tilføyd, har han åpenbart gjort et utvalg. En bibelkyndig vil raskt se at Pasolini oppgir mange, om enn langt fra alle referanser, og at disse langt på vei understreker hans ideologiske og poetiske, som erotiske poeng. Hvilken bibeloversettelse Pasolini selv hadde for hånden, vet vi ikke. Det har til tider gjort oversettelsen kronglete, om enn i tråd med Pasolinis tvetydige poetikk. Med det sagt, har jeg i oversettelsen fra italiensk til norsk, så langt det har vært mulig, benyttet meg av den norske bibeloversettelsen fra 2011. Om en går til den engelske oversettelsen av San Paolo, er mange, men langt fra alle de utelatte bibelreferansene tilføyd. Selv har jeg valgt å følge Pasolinis eksempel, ikke for ‘å skjule’ de utelatte referansene, men av troskap til teksten.
Selv om Pasolini i dag er best kjent som filmskaper, og flere av hans politiske holdninger ikke bare fremstår som profetiske, men mildt sagt reaksjonære, introduserer han i filmmanuset om Paulus, ikke bare leseren for det hellige, men seg selv som talerør for folket. For «om poetens rolle blir stadig mindre betydningsfull», skriver han i sitt selvbiografiske dikt Askens poet, «er det ikke da nødvendig å føre det muntlige språket inn i et språk av konvensjoner, for slik å frigjøre det, så det igjen blir levende i leserens sinn?» For «om ikke leseren selv vet hvordan han skal gå i dialog med virkeligheten», fortsetter han, «er det ikke da poetens ydmyke rolle å vekke til live virkeligheten slik at han ser den igjen? Hvis dette er tilfellet, hvorfor ikke da meditere over det i stillhet – som helgen, ikke som litterat?»
Og det er langt på vei det Pasolini gjør når han i dette filmmanuset bringer Paulus liv og virke til sin tid, og lar ordet , d på nytt klinge i våre ører.
Se også vår anmeldelse av boken.
Gjengitt med tillatelse fra oversetteren
og Existenz forlag.
Følg redaktør Truls Lie på X(twitter) eller Telegram
