En tsunami av bilder

I en verden av regisserte bilder er det avgjørende å ha medbestemmelsesrett over hvordan man selv kommer til syne.

Kjetil Røed
Filmkritiker i Ny Tid.

Nicholas Mirzoeff How to See the World Penguin, 2015 Vårt begrep om et «bilde» har skiftet betydning radikalt siden digitaliseringen tok fart rundt midten av 00-tallet. Med internett – som gradvis ble allemannseie mot slutten av 90-tallet – er billedarkiver med kunsthistoriens ikoner, filmkanonens storverker og historiens sentrale hendelser blitt tilgjengelige for nesten alle, hele tiden. Da digitale kameraer gjorde fotografi og video billig og enkelt for like mange, fikk den eksisterende mengden bilder i verden nye tilskudd med en hastighet man aldri tidligere hadde sett. Utviklingen akselererte ytterligere med sosiale medier som Facebook, Twitter, Snapchat og Instagram, hvor folk kan dele bilder direkte fra kameraet eller smarttelefonen. 1000 milliarder bilder ble tatt og lastet opp på digitale plattformer i 2014. 700 millioner Snapchat-fotografier utveksles daglig. Hvert minutt lastes det opp 300 timer med Youtube-klipp. Bilder er, med andre ord, overalt, alltid, i så store mengder at det er helt utenfor rekkevidde for hver enkelt av oss å få oversikt over samtidens billedkultur. For mange er det ikke engang snakk om «bilder» som noe adskilt fra deg, eller som en representasjon av noe, fordi subjekt og objekt flyter sammen i en forgjengelig selvfremstillingsperformance. Hvordan skal vi forholde oss til denne tsunamien av bilder – denne eksplosivt ekspanderende visuelle kulturen?

velasquez
VELASQUEZ’ LAS MENINAS
Jordkloden. Det er dette kulturteoretikeren Nicholas Mirzoeff prøver å besvare i den lille boken How to See the World, som kan betraktes som en introduksjon nettopp til forskningsfeltet «visuell kultur». Utgangspunktet hans er to fotografier av jordkloden – eller, mer presist, to bilder som relaterer seg til jordkloden som et totalbilde av menneskeslekten og dens skjebne, direkte eller indirekte. Det første er Blue Marble, tatt av astronauten Jack Schmitt fra Apollo 17 i 1972. Bildet viser oss, i sin grandiose enkelhet, et bilde av Jorden, slik den så ut for Schmitt der han svevde rundt i verdensrommet, utenfor romfergen. Da fotografiet nådde offentligheten – det ble førstesideoppslag i mange medier kort tid etter – var det første gang mennesket faktisk hadde sett kloden fra utsiden. Man så, for første gang, hvor vakker, men også hvor skjør Moder Jord var. Dette er første og foreløpig siste gang vi har sett et slikt bilde, for senere har slike totalfotografier alltid vært montasjer av forskjellige bilder. Forfatteren Robert Poole kalte det «et fotografisk manifest for global rettferdighet», for han – som mange andre – fornemmet den mulige solidariteten mellom alle mennesker som ble bebudet i dette unike bildet. 42 år senere vet vi at Pooles påstand om bildets solidaritetsskapende potensial ikke ble fulgt opp. Ikke i det hele tatt. Som en motpol til Blue Marble stiller Mirzoeff opp et annet fotografi tatt av astronauten Akihiko Hoshide i hans «vandring» i rommet i 2012. Hoshide befant seg da i samme situasjon som Schmitt, men til forskjell fra sin forgjenger, var han ikke så opptatt av Jorden. Han snudde nemlig kameraet mot seg selv, og skapte, som Mirzoeff sier, «den ultimate selfie». Bildet er, sier kulturteoretikeren, et avslørende portrett av vår selvopptatte og narsissistiske kultur, hvor alt skal dokumenteres. Det astronauten fotograferer denne gangen, er selvfølgelig seg selv og situasjonen rundt selve fotografiet, siden romdraktens speilvisir ikke gjør annet enn å reflektere kameraet og romstasjonen i bakgrunnen. Den mange ville tro var den viktigste – situasjonen på planeten – forsvant helt i speilingen.

Når alt er tilgjengelig, og vi kan si og gjøre hva vi vil, tenker vi ikke over at det som sies, gjøres og tenkes formes fra sentralt hold.

Selvbekreftelse. Vi er ikke oppmerksomme nok på virkeligheten utenfor oss – enten det nå er jordkloden eller andre mennesker det er snakk om – men kretser rundt i vår egen lille verden. Denne selfie-verdenen bekreftes av den digitale kulturens standardinnstillinger, som ikke er designet for å lede oppmerksomheten mot noe nytt, men tvert imot bare bekrefter det vi allerede vet. Når vi handler på Amazon og surfer på nettet, samles informasjon om våre eksisterende vaner, som igjen brukes for å gi oss søkeresultater og reklame som inngang til mer av det samme – mer av det vi allerede har sett og kjenner til. Vi er dessuten koblet til denne verdenen av bilder mer eller mindre konstant. «Whereas we once made a choice to go to the cinema or turn on the television, our devices now demand our attention with their beeps and trills,» skriver Mirzoeff. Det ironiske og i grunnen tragiske ved situasjonen er, som Hoshide-selfien viser, at de tradisjonelle helteportrettene av kunst- nere eller kongelige nå er erstattet av det trivielle og hverdagslige. Vi skaper bilder som ekskluderer en refleksjon over hva bilder – eller det å visualisere noe – faktisk er og betyr. Mirzoeff diskuterer en rekke metabilder som nettopp gjør billedgjøring til et tema på en slik måte at betrakteren tenker over hvilke kognitive og affektive prosesser en visuell representasjon setter i gang. Bilder, mener Mirzoeff, kan hjelpe oss til å etablere punkter utenfor oss selv som kan lære oss å tenke, slik Blue Marble i sin tid utvidet horisonten for 70-tallsmennesket. I Velásquez’ Las Meninas, (se bildet) for eksempel, kan vi lære noe om relasjonen mellom det synlige og det usynlige, hevder forfatteren. Maleriet er nemlig ikke en dyrkelse av monarkiets fortreffelighet – noe man kunne forvente, siden det var det spanske kongeparet som skulle portretteres – men en problematisering av forholdet mellom det vi får se og det vi ikke får se. Kongeparet er forvist til et speil i bakgrunnen av billedrommet, som enten kan være en speiling av samme sted vi – betrakterne – befinner oss, eller en speiling av maleriet kunstneren selv arbeider på i maleriet – som er vendt fra oss, som vi ikke får se. Vi befinner oss i et visuelt paradoks vi selv må gruble oss ut av. Om vi da ikke er mer opptatt av selfies. Kontrollsamfunn. Mirzoeffs bok er en eminent introduksjon til emnet visuell kultur, og en fin opplæring i å se, og bli mer bevisst, bruken av bilder. Hvert kapittel har en interessant innfallsvinkel – deriblant filmhistorie, krig og byplanlegging – men det er først i siste kapittel han drar skikkelig til. Vi lever i det samfunnet som filosofen Gilles Deleuze skriver om i Postscript on the Societies of Control. Tilgangen på informasjon og underholdning er tilnærmet total, og stadig flere er «frigjort» fra vanlige arbeidsdager og arbeidsplassens fysiske innramming av hverdagen. Problemet er bare at det er standardinnstillinger for alt, og alle kommunikasjonsformer er designet for en bestemt type bruk – noe som medfører en synkronisering og konformering av vår livsverden; hvordan vi tenker, handler og føler. I tillegg brukes, som vi i post-Snowden-virkeligheten vet så altfor godt, digitale medier for å overvåke befolkningen. Dette er et tveegget sverd som kvesses ytterligere av den tilsynelatende friheten vi opplever: Når alt er tilgjengelig, og vi kan si og gjøre hva vi vil, tenker vi ikke over at det som sies, gjøres og tenkes, formes fra sentralt hold. «While we think of this as our world, it is one that is carefully policed and filtered for us before we even get to see it,» sier Mirzoeff. Kontravisualitet. Hvordan handler man så? Hvordan skal vi være edruelige i vår billedbruk? Jo – ved å etablere visuelle regimer som bygger en identitet fra innsiden, eller nedenfra, om du vil. Ved å finne former for synlighet for det som vanligvis ikke kommer til syne. Eller etablere former for synlighet som legger seg på tvers av de hegemoniske synlighetsregimene. Her følger Mirzoeff opp sin forrige bok The Right to Look, og tenker langs linjene av det svært anvendelige begrepet han der etablerte – «kontravisualitet». Som et eksempel (blant flere) nevner Mirzoeff den sørafrikanske aktivisten og fotografen Zahele Muholi, som har gjort det til sin livsoppgave å vise bilder av LGBT-personer (lesbiske, homofile og transpersoner) i en kultur hvor disse som regel blir usynliggjort. Slike tverrgående visualitetslinjer inviterer jo også til alternative allianser mellom borgerne, som kan samarbeide om å skape nye rom og skillelinjer mellom det vi kan se og ikke se. «Today, we can actively use culture to create self-images, new ways to see and be seen, and new ways to see the world,» sier Mirzoeff optimistisk. Men det er en strevsom jobb å gjøre seg selv og sine allianser synlige på tvers av de etablerte formene for synlighet. Her kan How to See the World være et ypperlig redskap for å tenke visualitet, eller synlighet, i en overopphetet – og langt på vei historieløs – billedverden. Likevel er det nok begrepet om kontravisualitet som er det mest interessante her, et begrep han – noe overraskende – ikke bruker så mye i sin nye bok. For å utforske dette begrepet, er nok hans forrige utgivelse best.


kjetilroed@gmail.com

---
DEL