Hvordan skal den kritiske samtidskunst reagere på valget af Donald Trump til præsident i USA i 2016? Det spørger den amerikanske kunsthistoriker og -kritiker Hal Foster om i sin nye bog, What Comes after Farce. Valget af Trump var jo et grænseoverskridende moment, hvor en klovn blev valgt til det mægtigste embede i verden.
Hvad gør kunsten, når verden er blevet farceagtig? Trump er en smagløs, selvglad wrestlingimpresario, en figur fra det mest tumbede reality-tv, en racistisk byggespekulant. Kort og godt en nar. Hvis der var en rest af rationalitet tilbage i det politiske, forsvandt det, da Trump tog over efter Obama. Politik blev til en joke. Det var en dadaistisk omvæltning. Hvis den moderne kunst har været én lang selvkritik af euro-moderniteten, dens normer, konventioner og selvhøjtidelighed, så blev tæppet trukket væk under fødderne på kunsten med Trump. Der er jo ikke længere noget af afsløre eller forvrænge. Det giver ikke mening at fange Trump i en løgn, og der er heller ikke nogen pointe i at vrænge af ham eller latterliggøre ham, det har han allerede for længst selv gjort. Han er, som Foster bemærker, hinsides såvel skam som sandhed. På den måde udgjorde Trump en udfordring til overleverede idéer om kritik og kritisk kunst. Hvad stiller man op, når avantgardens provokationsæstetik overhales af politiske begivenheder, når underholdning og politik smelter sammen i en dårlig joke?
En global overklasse
Fosters bog What Comes after Farce, der samler anmeldelser og kortere tekster skrevet i løbet af de sidste 15 år, er en samtidsdiagnose, hvor samtidskunsten er prisme. Foster forsøger at bruge kunst som redskab til at analysere den nye farceagtige tid, vi lever i, og også sige lidt – meget tentativt – om hvad der måske kommer bagefter. Som han skriver, var farcen oprindeligt et satirisk mellemspil i alvorsfulde sakrale skuespil i middelalderen. Måske var Trump et sådant mellemstykke, det håber Foster. Men det er ikke så nemt for den efterhånden ældre kunstkritiker, der slog igennem i begyndelsen af 1980’erne som en af de vigtigste bannerførere for den repræsentationskritiske postmoderne kunst. I 1990’erne var Foster afgørende for genskrivningen af avantgardekunstens historie med sin idé om gentagelse som forskel – hvor efterkrigstidens såkaldte neoavantgarder som popkunst og minimalisme synliggjorde og udvidede mellemkrigstidens avantgardebevægelser som dada og surrealisme. Men det er som om Fosters kritiske postmoderne vokabularium ikke helt fungerer længere. Han forsøger selvfølgelig at komme på højde med Trump og den verden, hvor det giver mening at vælge Trump til præsident, men det er tydeligvis svært. Foster bidrager ikke rigtigt til analysen af Trump og genkomsten af senfascismen.
Farcen var oprindeligt et satirisk mellemspil i alvorsfulde sakrale skuespil i middelalderen
– måske var Trump et sådant mellemstykke.
Han diskuterer filosofferne Jacques Derrida om slyngler, og Giorgio Agamben om undtagelsestilstand, men det bliver ikke til meget mere end lidt slappe forbehold, der ikke rigtigt fungerer som afsæt til andre forslag til analysen af samtiden. Foster har mere at sige om samtidskunsten, men selv dér er det ikke så nemt.
Kunsten er presset fra to sider. På den ene side har vi Trump og opløsningen af enhver henvisning til facts og universaler, og på den anden side har vi samtidskunsten som legeplads for en global plutokratisk overklasse, der investerer i kunst og rejser jorden rundt til kunstmesser og ferniseringer. Foster skriver glimrende om den spektakulære vending i samtidskunsten, hvor museer og biennaler kæmper om opmærksomhed fra en global overklasse, for hvem samtidskunst er en integreret del af en hyper-æstetiseret livsstil på lige fod med mode, design og gastronomi. Men det er svært for Foster at finde ud af, hvordan man kan kritisere denne situation. Kejseren har ikke noget tøj på, og det gør ikke nogen forskel. Det giver ikke længere mening at blotlægge eller forskyde institutionens regler og normer længere. Institutionskritikken synes at være kaput, skriver Foster. Det er alvorligt. Foster har altid sat sin lid til institutionskrikken, men den synes helt at have mistet den sidste kritiske kraft, den endnu havde i 1990’erne.
Jeff Koons
Problemet for Foster er, at han gerne vil have en kritisk kunst, men den skal ikke være for politisk. Idealet er en kunst, der kritisk mimer, men også kritiserer den senkapitalistiske virkelighed. Problemet er blot, at mulighedsbetingelserne for en sådan kunst synes at være forsvundet. Der er ikke andet end mimen tilbage.
Foster diskuterer forskellige strategier, men finder ikke rigtig nogen, der kan tage udfordringen op. Han skriver veloplagt om Jeff Koons, der beskrives som en overgangsfigur henimod den fuldstændige opgivelse af enhver kritisk dimension i kunsten. Spørgsmålet er, om Koons kun mimer konsumkulturen eller om der er en forskel? Er han oprigtig eller er han ironisk, når han får fremstillet en plastickkanin i rustfrit stål og placerer den på et podium? Er det en kritisk udstillen af skuespilsamfundet og alle dets billedvarer eller er det kunstens endelige sammensmeltning med senkapitalismens varekultur? Foster er ikke rigtig overbevidst; Koons kan ikke være en model, han er immervæk for integreret i institutionen.
Hito Steyrl og Trevor Paglen
Så er der mere at hente hos kunstnere som Hito Steyrl og Trevor Paglen, der er engageret i hvad Foster kalder en medie «agnotologi», hvor de undersøger, «hvordan vi ikke ved og hvordan vi forhindres i at opnå viden». Paglen og Steyrl forsøger begge at åbne det militær-industrielle-underholdningskompleks’ sorte boks og undersøge den samtidige billedkultur og alle dens elektroniske billeder. Disse produceres hinsides menneskelig indblanding, men med henblik på at styre, kontrollere og overvåge menneskelig adfærd. Paglen fotograferer hemmelige militære anlæg og bidrager på den måde til en kortlægning af den operationelle ikke-offentlige billedsfære. Steyrls videoinstallationer er mindre optaget af at finde og afsløre ikke-offentlige billeder end i at forsøge at intensivere de modsætninger, der kendetegner skuespilsamfundet billedoverflod. Det handler ikke om at producere modstandsbilleder, men om at blive et dårligt billede eller spam. Det er de bedste eksempler på kritisk kunst, Foster kan finde. Men han er ikke helt overbevidst. Hvad skal vi bruge Paglens kortlægning til, og er Steyrls strategi ikke lige lovligt kynisk?
En afvikling af institutionerne
What Comes after Farce er interessant som en diskussion af en situation, hvor samtidskunsten synes at have mistet evnen til kritik. Foster kommer aldrig rigtig frem til nogen konklusion på sine undersøgelser, men han er markant mindre optimistisk end han tidligere har været. Den formelt eksperimenterende institutionskritiske kunst, han er interesseret i, synes ikke længere at være problematiserende, men indgår nu gnidningsløst i institutionen, hvis den ikke bare er endt som staffage til haute couture, som Claire Fontaine til Christian Diors sommershow i februar 2020. Og institutionskunsten kan selvfølgelig intet stille op over for de reaktionære bevægelser, der trænger sig på politisk. Så lige nu virker det som om, samtidskunsten ikke er nogen stor hjælp. Hvis vi zoomer lidt ud fra Fosters postmoderne analyse, kan vi imidlertid se andre muligheder. Foster nævner en passant de forskellige forsøg på at åbne kunstinstitutionen for en anden mere politisk brug som Occupy Museums og Liberate Tate. Men han gør ikke noget ud af dem. Sådanne aktivistiske civilsamfundsmæssige mobiliseringer, hvor kunstnere og kunstarbejdere kræver systemiske ændringer af kunstinstitutionen, er ellers vigtige, især hvis de forbindes med en mere radikal modstand uden for institutionen, hvor målet ikke blot er andre institutionelle procedurer, men en afvikling af institutionerne. Der er meget, der taler for en bevægelse fra en institutionelt sanktioneret subtil institutionskritik til en radikal oppositionalitet på vej ud af institutionen.
