En nietzscheansk kunsthistorie drevet av historiske krefter

Aby Warburgs billedforståelse har satt spor. Han foregrep montasjebegrepet hos russiske filmskapere, og har inspirert forfattere og kunsthistorikere. Nylig ble det holdt et foredrag om ham i Oslo.
Kjetil Røed
Email: kjetilroed@gmail.com
Publisert: 07.07.2015

KUNSTHISTORIE


Forelesningen Aby Warburg and the Image in Motion ble avholdt på Stenersenmuseet 30. mai. Arrangementet var et samarbeid mellom Stenersenmuseet, Estetisk Seminar og Blaker meieris venner. Vårt begrep om historie er som regel rettlinjet og kronologisk. Slik er det også i kunsthistorien, hvor det er vanlig å forestille seg at epoke følger på epoke, og stil avløser stil. Sett fra en slik vinkel vil også former, motiver, teknikker og uttrykk bli utdaterte, fordi kunsten, formodentlig, går fremover. Mange bestrider naturligvis en slik kunstforståelse, men det har vist seg vanskelig å etablere reelle alternativer med virkning utenfor akademia. Bare slå opp i en vanlig kunsthistoriebok – det du får, er nettopp en slik teleologisk utviklingshistorie, hvor verk følger verk, og form følger form. Problemet med en slik kronologi er likevel åpenbart, siden den tilsynelatende fremveksten av suksessive stiler, kunstnere og verk – og hvordan de forholder seg til hverandre i tradisjon og påvirkning – aldri er så finslipt og enkel som det umiddelbart ser ut som. Først og fremst fordi det gjerne er dem med penger og makt som blir stående igjen i historiebøkene – men også fordi det viser seg å være svært vrient å snakke om noen egentlig utvikling – om vi da mener en utvikling til det bedre – i kunsthistorien.
Sandro Botticellis Våren og Venus’ fødsel
Den tyske kunsthistorikeren Aby Warburg (1866–1929) er helt essensiell om vi skal forsøke å skape en annen type fortelling om kunsten. Vi finner spor av hans tenkning hos etterfølgerne Erwin Panofsky og Ernst Cassirer, men også, av nyere dato, kunsthistorikere som Georges Didi–Huberman og Alexander Nagel. Da Warburg på 1890-tallet skulle forklare hvordan antikkens kunst påvirket den italienske renessansen, oppdaget han at det ikke var balanse og ro som kjennetegnet gjenoppfinnelsen av antikkens former, slik hans forgjenger Johann Joachim Winckelmann og tradisjonen etter ham hadde hevdet. Nei – det var bevegelse; det var dissonans og konflikt i de nedarvede formene. Hos Botticelli, for eksempel, sto kropper under press, og hår flagret i vinder hvis ville kast ikke kunne stamme fra det innrammede motivet alene, mente kunsthistorikeren. Denne dissonansen skulle gi opphav til Warburgs Mnemosyne-atlas – en bevegelig kunsthistorie i bilder. Philippe–Alain Michauds Aby Warburg and the Image in Motion er en av de mest sentrale bøkene om kunsthistorikeren. Jeg tok en prat med forfatteren da han var i Oslo for å holde en Warburg-forelesning i forbindelse med Guttorm Guttormsgaard-utstillingen på Stenersenmuseet. Passende nok utspilte samtalen seg midt i Guttormsgaards samling på Blaker Meieri. – Kunne du fortelle litt om Warburgs betydning og din forståelse av ham? – Warburg var tidlig ute med et historiebegrep som senere skulle inspirere tenkere som Walter Benjamin og hans idé om «dialektiske bilder» – og ikke minst hans store Passasjeverk. Men han foregrep også filmteoretikere som Eisenstein, Kuleshov og Vertov og deres montasje-begrep. For Warburg ble det tydelig at historien like mye var en overføring av krefter som av former, noe som knytter ham nært til Nietzsches tanker om det apollinske og det dionysiske, slik han utla begrepene i Tragediens fødsel. Mens det apollinske var rasjonelt og balansert, var det dionysiske uregjerlig og i bevegelse, mente Nietzsche. Warburgs første større arbeid dreide seg om Sandro Botticellis Våren og Venus’ fødsel (bildet), verker der han finner voldsomme krefter i bevegelse. Venus’ hår beveger seg, som av sterk vind, og kroppen krenger, som om en enorm vekt ligger på figuren. De antikke formene, nærmere bestemt nymfen, ble ikke gjentatt i balansert form, men i en form full av konflikt.

Venus’ hår beveger seg, som av sterk vind, og kroppen krenger, som om en enorm vekt ligger på figuren.

– Et tegn på historiens vekt? Eller på at gjentagelsen av en figur fører med seg forflytning? – Poenget er at meningen av et bilde ikke bare kan finnes i bildet selv, men også i sammenhengen det plasseres i. For Warburg var et bilde alltid markert av andre bilders nachleben, eller etterliv. Det er altså ikke bare snakk om bilder som selvstendige enheter, men kreftene som virker på det i de nye sammenhengene det havner i. Rommet mellom bildene er dermed like viktige for Warburg som bildet selv – han kalte det «intervallets ikonologi». Når et bilde eller motiv fra en annen tid gjentas, vil det også merkes, eller bære preg av, rommet mellom da og nå, mellom opprinnelse og foreløpig endepunkt.

For Warburg var et bilde alltid markert av andre bilders nachleben, eller etterliv.

– Så den kontinuiteten vi mener å kunne se i historien er bare en overflate? – Ja, for historiens form er diskontinuerlig: Den erkjennes, eller erfares, i glimt eller lyn, som Walter Benjamin senere formulerer det i sin Teser om historiens filosofi. Forholdet mellom fortid og fremtid konfigureres i et øyeblikk som markeres av avstanden i tid, men også i rom. For Warburg var det derfor ikke bare tidsavstanden mellom for eksempel antikken og renessansen som var interessant, men også den romlige utstrekningen. Ved å reise i rommet, forflytter man seg også i tiden, mente han. Warburgs besøk hos nordamerikanske urfolk på 1890-tallet blir dermed en skjellsettende erfaring. – På hvilken måte? – Hos de innfødte oppdaget han et rituelt forhold til representasjon. Det var ikke snakk om en passiv, betraktende relasjon til bilder, men om å bli en del av bildet selv. Urfolket reproduserte ikke billedobjekter, men gjenskapte selve billedrommet som et sted, en scene, en erfaring. Gjennom å kle seg ut som mytiske figurer hentet fra forgjengernes billedverden, ble de innfødte i sine rituelle danser en del av selve representasjonen. Denne tanken om å bli en del av en billedkultur, snarere enn å gjøre bildene til objekter, fant Warburg i en annen form i Kachina-dukkene. Han malte åndefigurer dekorert i farger, bomullstøyer og fjær – som både gir liv til deres forgjengere, og fungerer som leker for barna. Et bilde lever videre, men ikke ved å skjære over røttene til en foregående billedverden. Å beholde denne kontinuiten var avgjørende for Warburg. – Om vi ser på Warburgs siste prosjekt, Mnemosyne, gjør han jo også kunsthistorien til et slags rituelt anliggende, hvor den konkrete gjentagelsen av historien realiseres gjennom betrakterens egen gjenfortelling av elementene? – Det er Mnemosyne-prosjektet Warburg er mest kjent for, og som også er det sterkeste uttrykket for hans alternative kunstforståelse. Mnemosyne består av en serie fløyels- kledde plansjer, hvor Warburg festet fotografier av forskjellige kunstverk sammen med bilder fra hverdagsliv, reklame og populærkultur. Disse skulle være en scene for den dynamikken mellom forskjellige bilder som han snakket om – han kalte dem også «dynamogrammer», fordi det var forskjellige stilelementer eller delmotiver som sirkulerte gjennom de forskjellige bildene. Her kunne Botticelli plasseres side om side med en såpereklame eller en dame som spiller golf. Eller en zeppeliner og bilder av antikke skulpturer kunne vises sammen. Dette er en ikke-lineær kunsthistorie, men også en kunsthistorie uten bilder, siden det ikke er noen absolutt orden på rekkefølgen. Historien, og de kreftene som befinner seg i den, bevares som åpen.

Enhver kan rearrangere historiens bestanddeler til sin egen fortelling

– Det er vel ikke bare et kronologibrudd? – Warburg laget en kunsthistorie som ikke var fiksert. En nietzscheansk kunsthistorie som ble drevet av historiske krefter, og ikke av enkeltstående verk. Det er snakk om en bevegelse gjennom historien av former og motiver, eller bestemte gester og figurer – «patosformler» som Warburg kalte dem – som kan betraktes som en sammenhengende billedsekvens gjennom historien. Det er blant annet dette som er det cinematiske ved ham, som jeg skriver om i min bok – altså at han er opptatt av hvordan en form eller en figur alltid er underveis, eller at bevegelsen oppstår og aktiveres på tvers av konkrete kunstverk. På samme vis som frames i en film blir dermed kunsthistorien en fortelling om bilder i drift. – Oppfordrer han ikke også betrakteren – enhver betrakter – til å finne sin egen «film», så og si, i kunsthistorien? Eller til å være fortellere, altså gripe inn i arkivet av bilder og finne sin egen «reisende» figur i bildene og intervallene mellom dem? – Det er i hvert fall snakk om en kunstforståelse hvor det kronologiske, såvel som det enkeltstående verket, underordnes bevegelsen som utspiller seg på tvers av verker og eksisterende kronologier. Men det er også snakk om en kunsthistorisk synsvinkel hvor subjektet, betrakteren, uansett inkluderes i kunsterfaringen. Subjektet trer inn i representasjonen, om du vil, i den grad han aktivt deltar i den forflytningen som kunstens historie er. – Så betrakteren av kunst gjenoppliver former ved å selv bli en del av bildet han bringer tilbake? – Det er et rom for betrakteren her, hvor det vel strengt tatt ikke finnes noe bilde helt utenfor betraktningen. Slik sett kunne vi også si at ingen kunstner noensinne har laget et bilde. Figurer og formers transponering eller forflytning gjennom historien er et så sammensatt og motsetningsfylt felt at begreper om et bilde blir for begrensende. Intervjuet er over. Jeg blir sittende og tenke på hvilke forbindelser det er mellom kunsthistorien og historien forøvrig. «Bevegelsen det er snakk om, dreier seg derfor like mye om subjektet som ser på verket som om objektet som beskues. Betrakteren forlater den passive betraktningen for å kunne engasjere seg aktivt i representasjonen,» skriver Michaud. Warburg gir altså den enkelte plass i kunnskapsproduksjonen, i hvordan kunsten, men indirekte også menneskets, historie skal fortelles. Dermed gir han historien en større plass i den enkelte også. For er det ikke en illusjon at hver enkelt av oss står maktesløse utenfor historiens løp? Trekker vi veksler på Warburgs billedforståelse, kan enhver rearrangere historiens bestanddeler til sin egen fortelling. Det er en tilsynelatende letthet i å tildele den enkelte rollen som forteller og arkivar på denne måten, men det kreves enorm kunnskap og skarpsinn for å finne de rette intervallene. Det er ikke vår uviktighet som individer som hindrer oss i å gripe inn i historien, men vår evne til å arrangere bildene i en rekkefølge.


Røed er litteratur- og filmkritiker i Ny Tid. kjetilroed@gmail.com

Gratis prøve
Kommentarer