Kritikken av den 70 år gamle serbiskfødte Marina Abramovic’ memoarer er svært sprikende. Mens The Guardians anmelder Rachel Cooke hyller den som «weirdly mesmeric» og bemerkelsesverdig ærlig, blir boken regelrett slaktet av New York Times’ anmelder Dwight Garner, som mener den er pretensiøs og har et selvhjelpsaspekt som reduserer verdien av kunsten hennes. Jeg tror hun vekker så sterke reaksjoner fordi hun skriver om en kunst som er overveldende konfronterende, og fordi hennes kroppslige og psykiske overskridelser kan virke fremmede og potensielt truende for et gjennomsnittlig Netflix-seende og pappvindrikkende vestlig individ.
Garner avviser Abramovic’ spirituelle åpenhet, som har ført henne fra mangt et munkekloster i Tibet, via sjamaner og ayahuascabehandlinger i Brasil, til en sterk tro på drømmenes kraft, og kunstens – naturligvis. Allerede fra hun var barn i Titos Jugoslavia opplevde hun at «just as with my dreams, the reality of the books I read was stronger than the reality around me». Gjennom sine kunstverk og erfaringer stiller hun spørsmål ved fundamentet for vestlig tenkning, nemlig troen på vitenskapen og rasjonaliteten, og opphøyelsen av egoet. Hvis man ikke har noen forståelse for dette premisset, er det ikke rart at Abramovic’ performancekunst fremstår som lite annet enn en pompøs form for selvskading.
Å leve ekstremt. Marina Abramovic har levd et liv som har vært ekstremt på flere måter, og det er enkelte ganger jeg nesten ikke tror det jeg leser – som at moren var så manisk ryddig at hun kunne vekke datteren om natten fordi hun sov «messily», eller at hun har møtt mennesker som kan holde pusten i timevis eller foreta rituell selvskading uten å føle smerte. Men så er jo store deler av hennes ekstreme liv faktisk dokumentert. Som for eksempel i den prisvinnende dokumentaren om The Artist is Present, en performance som gikk ut på at Abramovic satt helt stille på en stol i åtte timer hver dag i tre måneder på MoMa, mens alle som ville kunne sette seg i en stol plassert noen meter foran henne.
Abramovic’ mor var så manisk ryddig at hun kunne vekke datteren om natten fordi hun sov «messily».
Den verdenskjente performancekunstneren forteller at smerten hun opplevde i Thomas Lips, hvor hun blant annet brukte en kniv til å skjære ut en stjerne på sin egen mage, «was like a wall I had walked through and come out to the other side». Et fellestrekk ved hennes performancekunst er at hun viser publikum hva det vil si å overvinne frykt og smerte, så de kan lære av hennes erfaringer. Her kommer det selvhjelpsaktige inn, men det er flere grunner til at man ikke bør redusere Walk Through Walls til en selvhjelpsbok.
En forløsende sannhet. For det første kan en sannhet være enkel uten å være banal eller føye seg inn den nytelses- og nyttemaksimerende kulturen de konvensjonelle selvhjelpsbøkene er en del av. Slik er det med Abramovic’ kunst og skyggeforfatteren James Kaplans fremstilling av den. Som for eksempel når hun forteller om prosjektet The Lovers, der hun og ekskjæresten Ulay starter fra hver sin side av den kinesiske mur og går helt til de møtes på midten. De hadde opprinnelig tenkt å forlove seg når de møttes, men i løpet av planleggingen visnet forholdet, og de bestemte seg for å bruke prosjektet som en avskjed: «Really this huge distance we walk toward each other where actually we do not meet happily, but we will just end – it’s very human in a way. It’s more dramatic than actually just having this romantic story of lovers. Because in the end you are really alone, whatever you do.» Jeg tror dette hadde funket dårlig å markedsføre som selvhjelp, men egentlig er det en mer autentisk form for selvhjelp enn den man finner i Cappelen Damms pastellfargede bøker. Sannheten er forløsende, også når den er lite optimal, og det er derfor vi trenger kunsten.
Identiske hjernebølger. For det andre har Marina Abramovic, på tross av sine overdådige kjoler og sekskantede New York-hus, forstått hvor viktig det er å kvitte seg med egoet. Det er egentlig et under at hun har klart å bli så rik, for da performancekunsten blomstret på 70-tallet var det nettopp som en motreaksjon på tingliggjøringen av kunsten. Performancekunstnerne ville vise at kunst er en opplevelse som overskrider grenser, og det er dette aspektet Abramovic har rendyrket.
Sannheten er forløsende, også når den er lite optimal, og det er derfor vi trenger kunsten.
Hun skriver om en intens energi som oppstår i samspill med publikum, og kan vise til forskning som også bør overbevise skeptikerne. Amerikanske og russiske forskere viste nemlig interesse for de sterke emosjonene The Artist is Present vekket hos folk, og de bestemte seg for å måle hjernebølgene i en kopi av Abramovic’ performance. Det de oppdaget var at hjernebølgene ble synkroniserte og lagde identiske mønstre. Dette funnet er truende fordi så mye av vår identitet er knyttet til bildet av oss selv som autonome, som gjenspeiles i den vestlige forbrukskulturens bensin, ideen om et image. I The Artist is Present fungerte Marina Abramovic som et speilbilde på publikums følelser, og de strategiene de vanligvis brukte for å skjule dem, ble utilgjengelige. På bildene er det tydelig hvor smertefull denne opplevelsen var for de fleste, men likevel sto folk timevis i kø for å være en del av dette prosjektet. Ikke for å «bli best», men for å komme i kontakt med noe større enn sitt ego.
