Den som ikke leter, skal finne

Les Blank etterstreber å filme mennesker og kulturer i deres naturlige spontanitet. I denne dokumentaren lar han oss møte sin læremester.

Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

Det er umulig å se for seg filmene til Les Blank uten arbeidet til Richard Leacock. For Leacock, en av historiens mest prominente dokumentarfilmfotografer, var det viktig å gi publikum «følelsen av å være der» i situasjonene som var filmet. Leacock ville bruke kameraet til å fange og overføre en situasjon slik den ble erfart i sin egenartede detaljrikdom og spontane tilblivelse, og ikke slik den kunne oppsummeres av et oversiktsbilde eller en rekonstruksjon som hadde bemektiget seg situasjonen. I tråd med denne interessen var han med på å utvikle et portabelt filmutstyr som gjorde det lettere for en kameramann å følge livets uforutsette bevegelser idet de fant sted. For Leacock var avgjørende å finne med kameraet – ikke vise frem hva han hadde lett etter i utgangspunktet. Det som interesserte ham var å «se på verden som den er» – og finne. Det er nettopp dette som har vært nøkkelen i Les Blanks dokumentariske kunst: en våken bevegelighet i møtet med virkelighetens uavbrutte omskiftelighet. I sin lyriske dokumentarisme har han, som Leacock, vist en helt egen sans for hvordan det spontane, lekne og springende liv kan fanges på film og overføres til publikum. I How to Smell a Rose: A Visit with Ricky Leacock at his Farm in Normandy (2014) har Les Blank og hans samarbeidspartner Gina Leibrecht skapt et intimt portrett av Leacock som person og filmskaper. Blank og Leibrecht besøkte Leacock og kjæresten hans, Valérie Lalonde, allerede i 2000, i deres daværende hjem i Normandie, og filmet dem i deres hverdagslige omgivelser. Særlig Blank er tydelig til stede i filmen, som ydmyk gjest og spørrende filmskaper, og han gir oss tidlig informasjon om at Leacock er en han beundrer: «Før alle gikk rundt med digitalkameraer,» sier han, «var Leacocks filmer magiske.» I denne filmen går Blank selv rundt med et digitalkamera og filmer Leacock. Han er gjerne tett på ansiktet hans – rynkete, furete og ofte smilende i det franske sollyset. Gjentatte ganger filmer han vertenes matlaging (man finner mye mat i Blanks filmer), som utføres med den samme lettheten, roen og gleden som ligger i hele filmens vesen. Det fotografiske materialet er kanskje gammelt (fra 2000), men har holdt seg godt: Bildene bærer preg av gjestfriheten og den lette livsfriskheten som må ha vært til stede under filmskapernes opphold. Dette originalmaterialet fra Normandie blandes med klipp fra filmer Leacock har arbeidet på (Happy Mothers DayA Stravinsky PortraitMonterey Pop), som vises i forbindelse med faglige refleksjoner han gjør seg. Disse refleksjonene er enkle og klare, og henvender seg ikke bare til innvidde filmskapere. Av og til får vi også informative tekstplakater som plasserer refleksjonene i en historisk sammenheng. How to Smell a Rose blir med dette både et ømt portrett av Leacock som person, og en tilgjengelig tematisering av den frigjørende filmskapingen han representerer. Direct cinema. Sammen med blant andre filmskapere som Robert Drew, D. A. Pennebaker og Albert og David Maysles, skulle Leacock i etterkrigstiden være med på å utvikle håndholdte filmkameraer og lydopptakere som kunne fange bilder og lyder simultant mens man beveget seg fritt i rommet – en teknologisk utvikling vi i dag tar for gitt, men som på 1950- og 60-tallet var en nyvinning. Det betydningsfulle ligger ikke nødvendigvis i dramaturgisk perfeksjon eller «den gode historien». Det kan ligge i observasjonen av en liten detalj, som plutselig, for et våkent blikk, åpner opp en ny verden. I filmen Primary (Drew, 1960), som følger valgkampen mellom demokratene Hubert Humphrey og John F. Kennedy, tok disse filmskaperne i bruk dette nye, fleksible filmutstyret, og resultatet var banebrytende. Primary markerte en ny form for dokumentarfilm, basert på tilpasningsdyktig observasjon. Ikke bare sørget de lette kameraene og lydopptakerne for at man for eksempel kunne følge Kennedy gjennom en yrende folkemengde og høre tilropene synkronisert med hva bildene viste; bruken av zoom sørget for at man spontant kunne forstørre en liten detalj som ellers hadde gått tapt i det store bildet. Et kjent eksempel fra Primary er øyeblikket der Jacqueline Kennedy, Johns kone, fikler med hendene bak sin rygg, uviss om kameraøyets nye listighet. Tyske, franske og sovjetiske avantgardefilmskapere på 1920-tallet, som F.W. Murnau, Jean Epstein og Dziga Vertov, hadde løsnet kameraet fra dets fastankring til bakkens nøkterne perspektiv og latt det fly i luften. De jobbet og innoverte seg frem til å la kameraet være i bevegelse med de moderne maskinenes fart, bylivets turbulens og følelsenes brus. Men i dette arbeidet hadde de måttet forholde seg til et tungt utstyr og relativt omstendelige apparater; de måtte feste kameraet på en karusell, en bil eller en skinne. Den nye teknologien som Leacock var med på å arbeide frem, sørget for en kamerabevegelighet som samsvarte med menneskekroppens mer smidige frihet. Å finne. Leacock hadde bakgrunn som filmfotograf under andre verdenskrig, og ble allerede som 26-åring hyret inn som kameramann på Robert Flahertys Louisiana Story (1949). Av Flaherty, som regnes som en av dokumentarfilmens pionérer, hadde han lært å se med kamerablikket. Å filme noe skulle ikke bare være å fange noe ut fra en allerede etablert idé om det man filmet; det var å se verden med åpenhet og våkenhet og derigjennom finne noe eiendommelig. I dette arbeidet var kameraet som var fastankret til en bestemt posisjon i rommet «et mareritt». Det håndholdte utstyret, kombinert med zoomoptikken, muliggjorde en virkelig realisering av ønsket om å se i samråd med begivenhetenes gang. Gjennom en ydmyk, men initiativrik observasjon – å være en «flue på veggen» som evnet å zoome seg inn på det som fanget dens oppmerksomhet – og en enorm respekt for situasjoners skiftende virkelighet, lot Leacock detaljer og hendelser få blomstre i sin konkrete meningsfylde, uten å føre dem inn i en altfor didaktisk helhet. Dette var i alle fall tanken i det som har blitt kalt direct cinema – en tilnærming innen dokumentarfilmskaping som ofte sammenblandes med det franske konseptet cinéma vérité. Sistnevnte fremhevet filmskapernes direkte involvering blant menneskene de filmet og intervjuet. I kontrast til dette søkte Leacock og de andre amerikanske direct cinema-skaperne å observere med minimalt av innblanding. Som Leacock forklarer i How to Smell a Rose, satte de opp regler for seg selv: Man skulle ikke ha fortellerstemme, ikke intervjue noen, og aldri – aldri – be noen om å gjøre noe. «Hvis du ber noen om noe, vil de gjøre det slik de tror du vil ha det.» Leacock ville snarere ha det han ikke selv kunne forutse. Som maleren Picasso skrev: «Å finne, det er tingen. […] Når jeg maler er målet mitt å vise hva jeg har funnet, og ikke hva jeg leter etter.» For Leacock var det på liknende måte avgjørende å finne med kameraet – ikke vise frem hva han hadde lett etter i utgangspunktet. Det som interesserte ham var å «se på verden som den er» – og finne. Ikke standard. For Les Blank har det også handlet om å finne. Det har handlet om å se på virkeligheten uten å føre den inn i ferdige skjemaer og idéer som filtrerer vekk det uforutsette, sprikende og spontane. Blank er nok mest kjent for Burden of Dreams (1982), dokumentaren om innspillingen av Werner Herzogs myteomspunnede Fitzcarraldo (1982), men laget en rekke filmer over nesten 50 år, før han døde i 2013 (altså før ferdigstillelsen av How to Smell a Rose). Filmprofessoren Andrew Horten har kalt denne filmskapingen «cinéma vitalité», og beskrevet Blank som «delvis poet, delvis etnograf, delvis et stadig nysgjerrig barn». Med en nysgjerrig innstilling og et fleksibelt filmutstyr, har Blank tatt for seg forskjellige kulturer, personer og fenomener i Amerika – for eksempel Louisiana-kreoler, bluesmusikeren Mance Lipscomb (se den enestående A Well Spent Life), og matingrediensen løk. I sin herlige film Gap-Toothed Women (1987) filmer han en rekke kvinner med mellomrom mellom fortennene som snakker om sitt eget selvbilde. Filmen, som kvinnene, har en humor, verdighet og livslyst som skinner gjennom og gir fingeren til en standardisert idé om skjønnhet. I sin herlige film Gap-Toothed Women (1987) filmer han en rekke kvinner med mellomrom mellom fortennene som snakker om sitt eget selvbilde. Hvor mange filmer, hvor mange dokumentarer, er ikke laget ut i fra standardiserte idéer om hva som er velegnet, brukbart, sømmelig, pent, proft og så videre? Det ligger en risiko for å forflate emnet man tar for seg, eller miste det partikulære av syne, dersom man forholder seg til skjematiske dokumentarfilmkonvensjoner og en ferdigtenkt struktur (som nyhetssendinger opererer med) som ikke tar høyde for det uforutsette. En standardisert form kan ofte tyne en vitalitet ut av det man har filmet. Blank – som Leacock – har jobbet imot denne perfeksjonerte filmformen og fremhevet verdien av det idiosynkratiske. I den norske offentligheten snakker man ofte om verdien av «de gode historiene» når det kommer til film, enten det handler om fiksjon eller dokumentar. Vi trenger i større grad å diskutere de formmessige tilnærmingene til disse historiene – for ikke å snakke om tilnærmingene til virkeligheter som ikke passer inn i en fin, pyntelig historie, men som må presenteres i en fragmentarisk, digresjonistisk, sprikende form. Det betydningsfulle ligger ikke nødvendigvis i dramaturgisk perfeksjon eller «den gode historien». Det kan ligge i observasjonen av en liten detalj, som plutselig, for et våkent blikk, åpner opp en ny verden. I How to Smell a Rose – denne lille, enkle dokumentaren, nærmest naiv i sin vennskapelige portrettering av Leacock – finnes det mange tanker og øyeblikk som løfter frem verdien av nettopp den «ubetydelige» detaljen. Noen få ganger blir det kitschaktig, som den digitalfrodige åpningen, med roser, romantiske overtoninger, gitarklimpring og en blomstrende tekstfont. Men stort sett er filmen fri for denne dekorasjonen, og fremstår nøktern og konkret i sin beundrende portrettering. Avslutningsvis spør Blank om hvorfor Leacock på et tidspunkt i livet sluttet å drikke. Han svarer at han begynte å bli deprimert og kynisk, og at det gikk ut over dokumentarfilmundervisningen han holdt. Er det noe filmene til Leacock og Blank forteller oss, er det at det er viktig å la seg overraske av verden. Endre Eidsaa Larsen er filmkritiker i Ny Tid

---
DEL