Den lekende anarkisten

DOKUMENTAR: Er det mulig å forstå Fassbinder på et dypere psykologisk plan, slik den nye dokumentaren prøver på når den trekker frem hans private sider?

Ansvarlig redaktør i Ny Tid.

Fassbinder – Ad elske uden at kræve (2015)
Regi og manus: Christian Braad Thomsen

Fredag 21. august vises danske Christian Braad Thomsens nye dokumentarfilm Fassbinder – At elske uden at kræve på utekino i Oslo. Filmen handler om den tyske filmregissøren Rainer Maria Fassbinder (1945–82).
Under Fassbinders premiere på Berlinalen i år, sitter jeg helt tilfeldig ved siden av regissør Christian Braad Thomsen. Jeg kan tydelig merke hans nervøsitet i den fullpakkede salen med over 1000 mennesker, og vet ikke om det hjelper stort når jeg uten å kjenne ham tar hånden hans og klemmer den ved filmens slutt. Braad Thomsen går opp på scenen for spørsmål, følelsesmessig berørt over de gamle arkivopptakene tilknyttet hans voice-over – deriblant private intervjuer han har latt ligge i 30 år. Jeg spør ut i salen om anarkismen nevnt i filmen var noe Fassbinder og han diskuterte i dybden. Regissøren forblir taus lenge, men utbryter til slutt: «Vi teoretiserte ikke akkurat over autoriteter. Han lærte oss å være seg selv. I likhet med Bob Dylans ’Don’t follow leaders!’ ba Fassbinder oss ikke underkaste oss lærere.»
I filmen forteller Fassbinder om barndommen i München, om den totale friheten han hadde, om sine mange «foreldre». Da han begynte på skolen, forsto han derfor ikke hvorfor han skulle gjøre som læreren sa: «Jeg ville ikke underkaste meg denne prestasjonstvangen,» sier han. Da han ofte laget noe annet og langt bedre enn leksene han fikk skulle tilsi, ble han straffet.
Det er tydelig at Fassbinder gjennom livet satte sin egen agenda. Hans eget kunstneriske ledertalent etablerte seg fort. Det er samtidig interessant hva han sier om gruppen og kollektivets betydning, slik disse virket på 60- og 70-tallet. Braad Thomsens produksjonsselskap het faktisk «Kollektiv». I disse politiske miljøene rundt teater og film kunne man gjenkjenne anarkismen, som baserer seg på samlingen av selvstendige individer – en kombinasjon av frihet og sosialisme, dette «bjørneboeske» dynamisk-politiske.

Christian Braad Thomsen oppholdt seg ofte i miljøet rundt Fassbinder, og har skrevet tre bøker om ham. Jeg husker Braad Thomsen fra 80-tallet på Rockefeller i Oslo, der han snakket om sin tyske regissørvenn etter å ha utgitt essaysamlingen Ingen stjerne – kun et svagt menneske som oss alle (1983). Braad Thomsens bøker forsterket min interesse for å se Fassbinders filmer. Og nå, 33 år etter Fassbinders død, kom altså filmen om regissøren.
I Ingen stjerne kan man lese at Fassbinder først utdannet seg som skuespiller, og at han uten hell to ganger søkte seg til en filmskole. Han kom derimot inn i Action Theater i München, hvor han etter hvert tok over ledelsen. Senere ledet han teateret TAT i Frankfurt, der Braad Thomsen så alle forestillingene. Den gang skulle alle i den anarkistiske gruppen være medbestemmende – men Fassbinder overkjørte dem om han ønsket det. Eksempelvis da han holdt sin hånd over Hanna Schygulla, denne bayerske divaen, stjernen som aldri ville innfinne seg i gruppen. Dette møtte først iskald motstand fra gruppen, som tydeligvis beveget seg mellom anarkisme og meritokrati.
Men hvorfor vies Hanna Schygulla, som for mange personifiserer Fassbinder, så liten plass i Braad Thomsens dokumentarfilm? Den danske dokumentaristen har ikke intervjuet Schygulla, men derimot Irm Hermann, den amatørmessige skuespillerinnen som også opptrer i en rekke av Fassbinders filmer. Forklaringen kan ligge i Braad Thomsens nevnte bok, der Fassbinder skriver om Schygulla: «På scenen var Schygullas fremstilling av sin rolle imidlertid av en ubestridelig kvalitet. Men én ting var klar, kvalitet eller ikke, Hanna Schygulla ville bety en stadig trussel mot enhver gruppe, samme hvordan den var satt sammen.» Fassbinder kommenterer hennes forfengelighet: «Hun er verken mer fantastisk, mer rommelig eller storslått enn de fleste mennesker. […] Hvem ville være så smålig at man angrep så alminnelige menneskelige følelser?» Fassbinder mente han skapte henne, og som Braad Thomsen istemmer i boken, ble Schygulla en mer gjennomsnittlig skuespiller i senere filmer med Jean-Luc Godard, Margarethe von Trotta og andre i regissørstolen. Fassbinder hadde kalt henne nettopp hva boktittelen lyder: «kun et svagt menneske som oss andre». Men igjen, hvorfor da avslutte filmen med en fantastisk dansescene mellom Fassbinder og Schygulla, foranlediget av kloke ord fra skuespillerinnens munn ved regissørens begravelse? For mange er filmer som Petra von Kants bitre tårer (1972), Effie Briest (1974) og Maria Brauns ekteskap (1979) nettopp filmer der det er Schygulla i hovedrollen som skaper magien. (Dette var også en grunn til at vi møtte henne for «hommage» som skuespiller på Berlinalen for fem år siden.)
Holdt Braad Thomsen tilbake fordi Fassbinder i hans bok hadde skrevet at «Schygulla og jeg har i alle årene ikke utvekslet noen private bemerkninger, virkelig ikke én eneste – nå, men blås i det»?
Samtidig kan mange av oss som har tatt til seg Fassbinders samfunnskritikk, de psykologiske dramaene, livets fallgruver og ofte dets trøstesløshet, nikke til Schygullas ord fra begravelsen: «Hvem henter nå alt dette frem? Hvem skal fortelle oss historier? Hvem kan oppbygge sådant et kraftfelt og holde sammen på det? Hvem skal nå skape uro? Hvem skal vekke forargelse? Hvem skal nå være den drivende kraft?»

I filmen, og i boken fra 1983, får vi stadig høre om hvilken omtenksom leder Fassbinder var, til tross for hans utbrudd og kunstneriske hardhet. Irm Hermann forteller også i dokumentaren hvilken betydning Fassbinder hadde for henne, slik han dro henne ut av kontorarbeiderlivet og skapte henne. Denne småborgerlige, snerpete, jomfrunalske sekretærtypen spilte slike roller. Men han var også hard mot henne, og penger var alltid et problem. Likevel følte hun seg helt bundet til ham, og han ga henne enorm oppmerksomhet. Leser vi i boken, omtaler Fassbinder henne som «den eneste ’skuespiller mot sin vilje’ jeg kjenner. Det var først senere at hun slikket blod». Og det gjorde hun, slik hun i dokumentaren forteller hvordan hun ble ydmyket (spyttscenen) og presset, slik at hun gjerne brøt ut i gråt – hvor nettopp kameraene da nærmest rullet over henne. Fassbinder fikk den respons han la opp til.
Braad Thomsen kommenterte i 1983 faktisk at skuespillerne, til tross for Fassbinders åpenhet, følte seg «presset inn i roller» med klaustrofobiske kvelningsfornemmelser som følge – som også skapte flere brudd med regissøren. Både Hermann og Schygulla mente at publikum måtte oppleve en annen kvinneutvikling enn den de stadig personifiserte. På 60- og 70-tallet gikk de lei av den pripne sekretæren og den madonnaaktige horen, sistnevnte som selvopptatt forrædersk overfor menn. Men, ifølge Fassbinders venn var det dypere lag Fassbinder var ute etter.
Braad Thomsens dokumentarfilm er delt opp i kapitler som «Barndommen», «Skuespillerne», «Det voksne barn», «Sadomasochisme» og «Døden».
I intervjuet fra Cannes, som aldri er vist tidligere, forteller Fassbinder at han de siste fem årene hadde mistet troen på gruppen som kjempende kraft. Der han sitter i stolen med drinken sin etter alle årene med rus, ganske trett, uttaler han også om kjærligheten: «De forhold jeg har hatt, innbiller jeg meg egentlig ikke at har vært så fantastiske.» For ham endte de som maktforhold. Og når det gjaldt de politiske kollektivene, anså ham dem for masochistiske. Folk ønsket å ha noen over seg, et system, og autoritære lærere. Hva han i filmene beskriver som forkrøplede systemer, er noe han nå mener han vanskelig kan endre.
Ble han mer opptatt av den enkeltes egen frigjøring – da han ikke lenger trodde på det anarkistiske gruppesamarbeidet?
I Cannes antyder han det mer psykologiske i å akseptere livet som vanvittig – muligens på grensen til det eksistensielt absurde. Han henviser til galskapen i at livet ødelegges, at alt tar slutt. I kommentaren til sin egen film Despair (1978) er poenget virkelig å akseptere dette vanvittige, for i neste omgang å kunne endre seg selv. Vi ser bilder fra flere av Fassbinders filmer – av ansikter med øyeblikk av selverkjennelse. Først med en slik grunnleggende aksept kan man bli uavhengig og fri som menneske.
Men til Braad Thomsen påpeker han at han selv ennå ikke har kommet så langt. En fullstendig anarkist ble han aldri. Han nevner Jean Genet og hans ideer om det å kunne bli «fullstendig», at dette først skjer når man «dobler seg selv» –gjenkjennelig, slik Braad Thomsen viser de mange speilscenene i Fassbinders filmer. Eksempelvis der den frigjorte kvinneskikkelsen Petra von Kant pynter seg for menn som en påkledningsdukke foran speilet, mens hun snakker om kvinners frigjøring.

Er Fassbinder livet ut det voksne barnet? I filmen forteller Braad Thomsen – og vi ser Fassbinder senere bekrefte hendelsen – at da han selv fikk barn, ble Fassbinder rasende og mente Braad Thomsen ikke hadde forstått noe av filmene hans. Han mente hBraad Thomsen lot seg fange i systemet av beskjeftigende oppgaver som oppdragelse og ekteskap.
Men hva betydde denne reaksjonen? Fassbinder var ifølge filmen ganske opptatt av å få barn selv. Og barneroller gikk stadig igjen, som den lille piken spilt av Andrea Schuber. Her ser vi det undrende barnets blikk på voksenverdenen – nettopp slik Fassbinder selv så den da han vokste opp. Schuber er intervjuet som voksen i Braad Thomsens film, og uttrykker stor glede over å ha hatt Fassbinder som farsskikkelse, da hun selv ikke hadde noen far. Han var en hensynsfull og omtenksom autoritet, sier hun. Schuber ble for Fassbinder kanskje det barnet han selv ikke fikk, for han ba flere kvinner om å føde ham et barn, men uten å lykkes. Eksempelvis da Irm Hermann ble gravid med en annen, ba han om å få adoptere barnet. Og senere, da hans bifile kjæreste fra Angsten eter sjelen, El Hedi Ben Salem, fikk ham til å hente sine to unge sønner fra Marokko, slik at de kunne vokse opp hos Fassbinders mor. Det endte ikke bra.
I boken, som i filmen, kan vi se den voksne Fassbinder som det lekende barnet. Med sin enorme skaperkraft, «min muligens syke trang til å handle, […] dette påtrengende behov behov for å lage noe […] helt uten pauser, uavbrutt, uten hvile, altså sannsynlig sykelig». Fassbinder skjønte på et tidlig tidspunkt hvilken stjerne han var, og ble belønnet for sine evner.
Det var Angsten eter sjelen (1974) som gjorde Fassbinder kjent. Han ville gjerne være som Shakespeare, Marx og Freud, én som gjorde at filmen ikke kunne være den samme siden. Han laget rundt 50 spillefilmer i løpet av sitt korte liv, og en rekke teaterstykker, og medvirket som skuespiller i flere av disse. Han sov normalt bare 3–4 timer hver natt – til han rett og slett brant seg ut som 37-åring. Han døde momentant mens han tok seg en sigarett i sengen – uten smerte – noe sigaretten vitnet om, der den sluknet først etter å ha brent hans livløse fingre.
Sorgen ved Fassbinders bortgang viser Braad Thomsen med samtalen med Irm Hermann ved filmens slutt – da Fassbinder døde, mistet de begge meningen med sine liv: Var det lenger noen poeng å se solen stå opp, spør Irm, og Braad Thomsen svarer med at meningen ligger i å elske barna, dem som kommer etter oss – noe han mener Fassbinder ville nikket til.
På litt ødipalt vis ønsket Fassbinder å ha sin mor Lilo Pempelt for seg selv, og rundt seg i filmene han skapte. Dog ble hun som tidligere nazisympatisør «straffet» ved å måtte spille medløper i noen av filmene hans – det undrende barnet er kritisk til det forkrøplede samfunnet. La meg avslutte med Fassbinders utsagn i boken: «Jeg avslår bare å appellere til publikums gunst, jeg nekter å gi etter for tørsten etter å bli elsket, også selv om det å være elsket skulle være det viktigste i verden for meg.»

Filmen vises på gratis utekino utenfor Deichmann bibliotek på Schous Plass i Oslo fredag 21. august klokken 21. Arrangementet innledes med en samtale mellom regissør Christian Braad Thomsen og undertegnede.


Lie er ansvarlig redaktør i Ny Tid.

truls@nytid.no

---
DEL