Den kompetente amatøren

Ønsket om å være en amatør gjennomsyret ikke bare musikken og filmene kunstneren Tony Conrad jobbet med, men også måten han levde på. Nå kan filmen om ham ses daglig over en lengre periode i Oslo i høst.

Kjetil Røed
Filmkritiker i Ny Tid.

Tony Conrad: Completely in the Present
Regi/foto: Tyler Hubby

Hva er egentlig lyd? Og hva er forbindelsen mellom musikk og lyd – når går lyd over til å bli musikk, og når overtar kaos, støy, for musikken? Slike spørsmål går rett inn i kjernen av Tony Conrads praksis. Hans lydmakeri balanserer på grensen av det musiske, slik mange vil oppfatte det, siden rytme og komposisjon reduseres til et minimum: noen få toner som holdes lenge, for så gradvis å skli over i nye fraser. Første gang jeg hørte ham – det var snakk om stykket Four Violins (1964) – tenkte jeg på stemming av instrumenter, på den mildt kakofoniske, ofte prøvende lyden av instrumenter som skal fininnstilles før musikk skal fremføres. For Conrad kommer det ingen fremførelse, eller kanskje vi skulle si at stemmingen er fremførelsen: Ved å oppholde seg ved stemmingen, som er musikkens fremførte preludium eller begynnelse, senker han seg ned i hva musikk er og hvordan instrumentene lyder i fri dressur. Verkene hans balanserer på grensen mellom en evig begynnelse – fordi det aldri kommer noe tydelig tema, motiv eller klimaks – og en uendelig fordypning i soniske detaljer. «Jeg lager denne musikken fordi jeg elsker ting som varer lenge, skikkelig lenge,» forteller Conrad i Completely in the Present, den nye filmen om hans liv og kunst, som vises under Ultima-festivalen denne måneden.

Antiprofesjonell. Da Conrad begynte å eksperimentere med denne formen for musikk på slutten av femtitallet og utover første halvdel av sekstiårene, var det naturlig å se den som et sonisk motstykke til minimalismen i billedkunsten. Slik blant annet Donald Judd reduserte skulpturen til blokker av reduserte former, som henviste mer til seg selv enn noen figur i virkeligheten, lokaliserte Conrad tilsvarende soniske «blokker» av lyd som var distanserte fra det fortellende, rytmiske, harmoniske og komponerte. Til forskjell fra minimalistiske komponister som Philip Glass – som riktignok baserte seg på reduserte lydelementer og gjentakelse, men som har et symfonisk, sttony-conradorslagent drag gjennom seg – vil Conrad på ingen måte være komponist eller profesjonell musiker. «Jeg ville avslutte komponering, jeg ville være antiprofesjonell,» forteller han. Likevel er det noe mer med Conrad som ikke kommer så tydelig frem i denne filmen, men som er der likevel, om du lytter. Om vi hører nærmere på for eksempel Four Violins, som jeg nevnte ovenfor, er det ikke et stykke komponert musikk slik vi kjenner det, men det fremstår likevel som en substansiell lydstrøm, fordi den samler opp i seg toner og stemninger fra så mange forskjellige lydkilder på utforskende og dvelende vis. For meg høres det ut som en lydcollage, meditativt fremlagt i den lange utstrekningen, eller kanskje jeg skulle si uthalingen – for det er islett av både folkemusikktoner, noe punkaktig og rustent, men først og fremst messende og rituelt i dette (etter hvert som du hører) mer og mer rørende, polyfone og smektende lydteppet. Det hele handler om en kontemplativ tilstand som lytteren havner i, en meditasjon drevet av lyden som mantra, noe som jo også korresponderer bra med musikken som en utstrakt begynnelse.

Inn til kjernen. Tilsvarende reduksjoner dukket opp i Conrads filmdebut The Flicker (1966), som vekslet mellom hvite og svarte frames som ledet til et hypnotiserende strobelys. En lys-rytme som ikke var så mye i seg selv som det var et speil for den som så filmen. Filmen har blitt sammenliknet med John Cages musikkstykke 4:33, som besto av stillhet, eller, nærmere bestemt, hele settingen rundt musikkfremførelse – piano, pianist, publikum, scene – men ingen fremført musikk. Den fraværende lydfremførelsen ble dermed en innrammingsmekanisme for en hvilken som helst annen lyd som måtte dukke opp i de 4 minuttene og 33 sekundene den konvensjonelle musikken ikke ble spilt.

Conrad har ikke den høyspente ambisjonen som andre samtidige kunstnere: Han ville bare leke, ha det gøy, og gjøre ting billigst mulig.

På liknende vis ble Flicker en elliptisk film som ikke viste noen fortellende billedstrøm eller fortalte noen fiksjonsfortelling, men som viste selve rammen, lerretet, bakgrunnen, ja, lyset som filmruten består av. Slik ble filmen en kulisse for betrakterens egne fantasier, hva som enn måtte dukke opp mens du så filmen, slik også tilfellet var med Cages musikkstykke. Igjen er det snakk om å trenge inn til kjernen av hva selve mediet er, både som kulturell kategori og håndgripelig fremvisningsmedium for bilder. Conrads filmer og musikk er refleksive verk som speiler selve lyttingen eller tittingen som institusjon, samtidig som den individualiserer og lokaliserer hver enkelt tilskuers fantasiverden ved å unnlate å gi oss en fiksjon vi kan fortape oss i.

Lek. Det morsomme her er naturligvis at vi, når vi ser eller hører et «verk», forventer oss noe interessant – en gjenstand, en serie bilder eller en rytme – men i stedet holdes det altså opp et speil for både oss og den institusjonen vi er en del av som tilskuere. Conrad var like interessert i å avslutte den pompøse filmregissørfortellingen som han var oppsatt på å sette en stopper for komponering i musikken. Han fortsetter derfor å lage filmer som Flicker – filmer som består av veksling mellom horisontale og vertikale striper, for eksempel. Minimalismen her er uhyre enkel, men Conrad har ikke den høyspente ambisjonen som andre samtidige kunstnere: Han ville bare leke, ha det gøy, og gjøre ting billigst mulig og lett å produsere. Det er i hvert fall det han sier selv. Igjen, for egen del, er dette noe mer, særlig forstått som rituelt drevne verk med analytisk effekt, siden de fører til en fordypning i både mediet og betrakteren selv.

Kjærlighet. Et annet høydepunkt, som må sies å være en genistrek, er Yellow Movie (1973). Han hadde bestemt seg for å gjøre noe villere og mer langdrygt enn Andy Warhols filmer som varte i 24 timer, og ville ikke gi opp før han klarte å finne opp en film som varte i 50 år. Dette var etter alle solemerker teknisk umulig – da som nå – men løsningen var like enkel som den var konseptuelt oppfinnsom: Han malte et gult maleri, men kategoriserte det som en film. Filmen var den gule flatens 50-årige forfall. Maleri-filmen var fortellingen om malingens gradvis degenerering. Det bevegelige bildet ble med andre ord frekt og med glimt i øyet oversatt til en hybrid kategori kunstverk mellom maleri og det tradisjonelle, projiserte bevegelsesbildet.

Conrad var, i ordets beste forstand, en amatør. Vi tenker ofte at amatører er de som ikke kan noe skikkelig eller later som de kan noe, men, som Edward Said bemerket gjentatte ganger, er amatøren heller en person som viser omsorg for det han gjør, fremfor å tenke penger og karriere. Spesialisering og profesjonalisering fører ofte intellektuelle og kunstnere vekk fra omsorgen i tenkningen eller kunstskapingen, mens amatøren er kompromissløs siden han ikke trenger ta hensyn for å holde en karriere i gang eller tekkes kolleger og kritikere. Ordet amatør kommer jo også av amore, som betyr kjærlighet. Denne villede amatørismen gjennomsyret ikke bare musikken og filmene Conrad jobbet med, men hvordan han levde. Han ville være minst mulig i kontakt med, og innenfor, den gjengse økonomien. Han ville ikke være lønnsarbeider – ja, han var til og med uinteressert i å bli en kjent kunstner. Alt dette kan virke som en ko’kett positur, jåleri på høyt nivå, men Conrad var ingen juksemaker, snarere en kunstner som gjorde det han gjorde først og fremst fordi han elsket det.

Tony Conrad – Completely in the Present vises daglig på Atelier Nord ANX i Oslo i perioden 7.–17. september, samt torsdag til søndag i perioden 18. september–2. oktober. 

---
DEL