Essaysamlingen Capitalism and the Camera utforsker forholdet mellom fotografiet og kapitalistisk akkumulering og utbytting. Redaktørene Kevin Coleman og Daniel James plasserer fotografi ets fremvekst mellom publiseringen av Adam Smiths Nasjonenes velstand (1776) og Karl Marx’ og Friedrich Engels Det kommunistiske manifest (1848) og hevder at det er en «iboende kobling mellom kamera et og kapitalismen». Kameraet kan «muliggjøre en kritisk forståelse av kapitalistiske produksjonsforhold» på grunn av dets evne til å avsløre det «konstruerte aspektet» i vår sosiale verden. Fotografiet kan hjelpe oss å kjenne igjen «politiske og økonomiske strukturer» i vår egen tid og forhåpentlig også gi oss muligheten til å forestille oss nye strukturer.
Boken består av en rekke essays med forskjellige tilnærminger, posisjoner og refleksjoner over fotografiets forhold til kapitalismen, men jeg velger å løfte frem tre av de mest overbevisende av hensyn til formålet og lengden på denne anmeldelsen:
Imperiets plyndring
I «Towards the Abolition of Photography’s Imperial Rights» hevder forfatter Ariella Aïsha Azoulay at «fotografering ble konseptuelt bygget opp av imperiets plyndring», og antyder dermed at fotografiets inntreden er tett vevet sammen med kolonialismen.
Ifølge Azoulay var fotografering avgjørende for å «samle, arkivere og bevare» imperiets plyndring av koloniene, og man sluttet seg til den imperialistiske ideologien om å «dokumentere og registrere fra en ekstern posisjon». På denne måten var ikke fotograferingen kun en registrering, den gjenga også utvinningen av naturressurser og menneskelig kapital innenfor imperiets territorier.
Før fotografiets oppfinnelse var det skisser og tegninger som dekket behovet for å dokumentere og registrere det som allerede eksisterte «for imperiets øyne». Fotografering oppsto ut av dette behovet. Fotografiapparatet er således en teknologi som både er iboende imperialistisk og som ikke kan avkoloniseres uten at man først avskaffer den imperialistiske praksisen som gjennomsyrer vårt samtidige samfunn og vår kultur.
Ved å plassere fotografiet i året 1492 (som ifølge Sylvia Wynter er året imperialismen får fotfeste), avviser Azoulay «den imperialistiske lineære midlertidigheten» som skiller fortid, nåtid og fremtid, for å utfordre historiene og teoriene som avviser fotografiets betydning i koloniprosjektet.
En teknologi som er iboende imperialistisk.
Hun argumenterer også for at en imperialistisk handling eksisterer i forholdet mellom dokumentar-/samfunnsfotografen og den eller dem som avfotograferes, siden fotografen får «eierskap til fotografier som er generert gjennom et møte med andre», og kan reprodusere og kapitalisere fra effektene av det imperialistiske prosjektet, som er årsaken til at fotografiene ble tatt i utgangspunktet.
Forfatteren forsvarer synspunktet om at de fotograferte burde kreve et rettmessig eierskap til fotografier av seg selv eller sine forfedre, som eksemplifisert i søksmålet mot Harvard University og Peabody Museum of Archaeology and Ethnology: Klageren, Tamara Lanier, ba om rettighetene til daguerreotypien [forløper til det moderne fotografiet, red.anm.] av en av sine forfedre, Renty Taylor (fig. 1), en mann som ble kidnappet i Afrika og endte opp som slave i USA. Søksmålet ble avvist, men er et bevis på hvordan kolonimaktenes eiendeler er beskyttet bak murene til våre kulturinstitusjoner.
En fortvilelse over verden generelt
I «Capitalism without Images» fremsetter T.J. Clark derimot følgende hypotese: Hva om «bildeverdenen i vårt nåværende samfunn» begynner å «mislykkes i å dirigere våre behov og smøre forbrukets hjul»? Med andre ord, hva om fotografier ikke overbeviser oss om å konsumere? Dette vil innebære en «krise i bildeverdenen», men som Clark uttrykker det, er kapitalismen ikke bare i en permanent krise, men trives også nettopp i «øyeblikk med sosial utbredelse og massiv ødeleggelse av sine egne produktive krefter». Det skyldes at under «kapitalismens forgrenede sosiale og kulturelle former» oppleves våre forskjellige levevis som en evig krise.
Hans hypotese presenteres gjennom undersøkelsen av et bilde av et kredittkort med et bilde av Karl Marx (over), fra banken Sparkasse Chemnitz, utstedt i 2012. Sett i lys av den økonomiske resesjonen avslører denne gjenstanden noe om verdenen vi lever i, siden den bokstavelig talt «setter Karl Marx under kortholderens tommel», og den demonstrerer da at enhver motstand mot kapitalismen er nytteløs – ikke bare kan motstanden «nøytraliseres», den kan også bli utnyttet i forbrukssammenheng.
De fotograferte burde kreve et rettmessig eierskap til fotografier av seg selv.
Argumentasjonen er i tråd med min forståelse av øyeblikket da Alexandria Ocasio-Cortez hadde på seg en hvit kjole med «Tax the Rich» i røde bokstaver på Metz-gallaen (se under). Bildet demonstrerer hvordan antikapitalistiske uttrykk reduseres til ubetydelige gester og blir til symboler for sosiale mediers umiddelbare forbruk. Konteksten, der kjolens budskap ble grundig spredt og analysert, avslører noe mer enn bare en misnøye med «bildeverdenen», den sier noe om en «fortvilelse over verden generelt».
I sin konklusjon argumenterer Clark for at opptøyene i London i 2011 etter at politiet skjøt og drepte Mark Duggan, var i samsvar med forbrukets logikk – dog forstørret og parodiert – og dermed formidlet misnøyen og fortvilelsen med en leve i slik «bildeverden». Om denne misnøyen kan føre til reell motstand, vil «bare tiden og dystopien vise», skriver Clark.
Produksjonen av bilder
I epilogen, titulert «The Mirror and The Mine: Photography in the Abyss of Labor», argumenterer Jacob Emery for at det som støtter oppfatningen av at hvem som helst kan ta et bilde, er overbevisningen om at fotografering ikke tilfører «arbeidsverdi» til verdenen det representerer.
Imidlertid er «totaliteten av menneskelig arbeid» implisert i produksjonen av bilder, forklarer Emery. Med tanke på den nå allestedsnærværende smarttelefonen hevder Emery at «den globale kapitalismens struktur» bidrar til slike «fotografiske apparaters» eksistens.
Dette skyldes at fremstillingen av bilder krever arbeid av alt fra «kameralinsesliperen i Kina, programmereren i Bay Area, gruvearbeideren i Afrika som skaffer til veie mineralene, mannskapene på containerskip på alle hav» og «bøndene som matet dem, og foreldrene som oppdro dem, og så videre ad infinitum til hver eneste arbeider og alle deres forfedre er inkludert».
Her beveger Emery seg mot det amerikanske Fredric Jameson kaller «kognitiv kartlegging» når han gir en oversikt over det utkontrakterte globale arbeidet som inngår i produksjonen av alle bilder. Emerys epilog peker tilbake til kameraets evne til å fange det kapitalistiske systemets totalitet.
På lignende måte gir mangfoldet av essays i denne samlingen en helhetlig forståelse av «den kapitalistiske bildeverdenen» og et håp om at den kan bli «lesbar i sin helhet for en betrakter også i fremtiden».