Den autentiske iscenesettelsen

Stadig flere dokumentarfilmer benytter seg av elementer fra spillefilmen. Det betyr ikke at det som skildres blir mindre autentisk. 

Aleksander Huser
Fast filmkritiker i Ny Tid.

En trend innen dokumentarfilm for tiden synes å være såkalte hybridfilmer – dokumentarer som benytter seg av fiksjonsgrep. I hvert fall om man skal bedømme ut fra årets filmutvalg på Bergen Internasjonale Filmfestival (BIFF). Her ble dette fenomenet i tillegg belyst på Nasjonalt dokumentarseminar, som ble arrangert under festivalen for åttende gang.

Vektleggingen av hybridfilmer ble også gjenspeilet i hvilke filmer som ble belønnet med priser på festivalen. Prisen for beste film i den nokså hybridtunge programseksjonen Documentaire Extraordinaire gikk til østerrikske Brothers of the Night, som handler om en gruppe unge bulgarske menn som livnærer seg ved å prostituere seg på en bar i Wien. I denne filmen har regissør Patric Chiha latt sine hovedrolleinnehavere spille en form for fiksjonaliserte utgaver av seg selv, og skildrer dem med et stilisert, fargesterkt filmspråk som fører tankene til Rainer Werner Fassbinders spillefilmer. Et beslektet grep finner man i Jon Haukelands kinoaktuelle (og ikke like stiliserte) Barneraneren, som vant BIFFs pris for beste norske dokumentar. Også her spiller filmens unge hovedrolleinnehavere seg selv, i dette tilfellet med utgangspunkt i et manus basert på deres egne opplevelser, kombinert med mer tradisjonelle dokumentarsekvenser.

Beskyttelse. Et interessant aspekt ved både Barneraneren og Brothers of the Night er at hybridformen i disse filmene innebærer en form for beskyttelse for hovedpersonene – som lettere kan hevde at det «bare var film» enn om de medvirket i en «ren» dokumentarfilm. Dette ble vektlagt av regissør Chiha da han presenterte Brothers of the Night på det nevnte dokumentarseminaret i Bergen, hvor han forklarte at de unge, prostituerte mennene til dels kommer fra homofobe miljøer, og har koner og kanskje også barn hjemme i Bulgaria.

At dokumentarfilmen låner fra fiksjonsfilmen og omvendt, er imidlertid ikke noe nytt. John Grierson, opphavsmannen til begrepet dokumentar, omtalte det som «en kreativ bearbeidelse av virkeligheten», og allerede i Nanook of the North (1922), som gjerne regnes som den første helaftens dokumentarfilmen, benyttet regissør Robert J. Flaherty seg i utstrakt grad av kreative iscenesettelser. Blant annet instruerte han inuittene i filmen til å bruke mer tradisjonelle jaktredskaper enn pistolene de vanligvis benyttet, og fikk bygget en spesiallaget iglo for å få filmet den fra innsiden. Videre skal hovedkarakterens egentlige navn ikke engang ha vært Nanook, og hun som spilte Nanooks kone var angivelig ikke hans make i virkeligheten.

Dette var imidlertid en tid da opptaksutstyret var for stort, tungt og lyssvakt for spontan og mobil «flue på veggen»-dokumentarisme. Flaherty forsvarte seg (ifølge Wikipedias artikkel om filmen) med at filmskapere ofte må justere eller forvrenge noe «for å fange dets sanne ånd», og her var han kanskje inne på noe av den samme argumentasjonen som føres om bruk av hybridgrep i dag, nesten 100 år senere. Slike elementer behøver nemlig ikke gå på bekostning av en films autentisitet – tvert imot kan man gjenskape miljøer eller hendelser man ellers ikke ville ha fått tilgang til, med kamera, og med dét kanskje komme nærmere å skildre denne virkeligheten. Både Barneraneren og Brothers of the Night kan trolig anses som eksempler på nettopp dette.

Skrev dialogmanus. Videre kan man argumentere for at skillet mellom spillefilm og dokumentar er overdrevet, og at det ikke er snakk om hvorvidt, men i hvor stor grad en film er iscenesatt. Det er forbausende lett å glemme hvor mye filmskapere manipulerer det som utspiller seg i dokumentarfilm generelt, også for oss med et formodentlig trent øye. Et relativt kjent eksempel er hvordan den svenske dokumentarfilmskaperen Stefan Jarl instruerte noen av karakterene i sin såkalte Mods-trilogi. Jarl har selv fortalt at han skrev et manus for hva en narkoman medvirkende i Ett anständigt liv (1979) skulle si om rusmisbruk i arbeiderklassen, uten at vedkommende nødvendigvis delte synspunktene han ble instruert til å si. «Det virker autentisk, men er rein fiksjon,» uttaler filmskaperen i Søren Birkvad og Jan Anders Diesens intervjubok Autentiske inntrykk (1994).

Men mange vil nok mene at Jarl med dette gikk for langt i sin kreative bearbeidelse av virkeligheten. I motsetning til fiksjon inngår jo dokumentarfilm en slags kontrakt med publikum om at innholdet skal være «sant» eller «ekte», om enn med en viss (og muligens unngåelig) påvirkning av filmskaperens valg og tilstedeværelse.

Vil ikke bedras. Denne kontrakten er kanskje tydeligst når den brytes, eller når fiksjon utgir seg for å være dokumentar. Et slikt tilfelle er Syrian Hero Boy, som var blant filmene Norsk filminstitutts avtroppende dokumentarfilmkonsulent Kristine Ann Skaret trakk frem i sitt innlegg under seminaret på BIFF. Den (før hennes tid) NFI-støttede norske kortfilmen skapte sterke reaksjoner og internasjonale overskrifter da det viste seg at den ikke inneholdt autentiske opptak fra det krigsherjede Syria, men fiksjonsscener spilt inn på Malta – uten at dette var kommunisert da filmen ble spredt viralt. Folket vil med andre ord ikke føle at de har blitt bedratt, og filmen ble sågar anklaget for å svekke den autentiske krigsjournalistikkens slagkraft og troverdighet.

Det er forbausende lett å glemme hvor mye filmskapere manipulerer det som utspiller seg i dokumentarfilm generelt.

Dette betyr naturligvis ikke at det alltid er kontroversielt å bruke fiksjonselementer i dokumentarfilm. Tvert imot er jo rekonstruksjoner – altså fiksjonsscener som gjenskaper faktiske hendelser – et utbredt og tradisjonelt virkemiddel innen sjangeren. Dette synes å være helt uproblematisk for den nevnte publikumskontrakten så lenge det fremkommer med tydelighet at det nettopp er rekonstruksjoner. Med andre ord skal slike scener på ett eller annet vis synliggjøre sin kunstighet, samtidig som de er ment å vise noe slik det faktisk skjedde. Dette gjør ikke Jon Haukeland nødvendigvis i sin film Barneraneren – uten at han av den grunn ønsker å formidle noe annet enn virkeligheten slik hans hovedkarakterer opplever den. Og folk har da heller ikke reagert negativt, tvert imot har filmen vekket velfortjent begeistring.

Tilfellet The Magnitsky Act. Det synes klart at hybridformens evne til å provosere henger sammen med dens manipulering av noe man opplever som autentisk. Nøyaktig hvor grensen går for hva vi aksepterer av slik manipulasjon, er dog ikke like opplagt.

I sin gjennomgang av nylige hybridfilmer på seminaret omtalte Kristine Ann Skaret også den omdiskuterte The Magnitsky Act – Behind the Scenes, som fikk sin første norske festivalvisning på BIFF. (Kortfilmfestivalen i Grimstad trakk den som kjent fra sitt program i juni, etter varsel om søksmål fra den amerikanske investoren og Magntiskij-forkjemperen Bill Browder.) Dette er en film som tar utgangspunkt i rekonstruksjoner, og muligens først var tenkt som noe nærmere en spillefilm. Filmen viser hvordan regissør Andrei Nekrasov under arbeidet med å skape disse rekonstruksjonene begynner å tvile på historien han var blitt fortalt – og er i ferd med å filmatisere – om omstendighetene rundt den russiske skatteadvokaten og varsleren Sergei Magnitskijs død.

Snarere enn å kalle den en hybridfilm, vil jeg imidlertid mene at The Magnitsky Act inneholder et metanivå – som på et vis fører til at den forlater rekonstruksjonene og gradvis tar form av en mer tradisjonell, gravejournalistisk dokumentar. Filmen er da også rimelig tydelig på hva som er rekonstruksjoner, hva som er «behind the scenes»-opptak under innspillingen av disse, og hva som er mer tradisjonelle dokumentarsekvenser. Og det er heller ikke disse formgrepene som har gjort Nekrasovs film så omdiskutert. Den er kontroversiell fordi den rokker ved etablerte «sannheter» som har hatt store konsekvenser for den pågående propagandakrigen mellom Russland og Vesten, samtidig som flere mener at Nekrasov selv presenterer løgnaktige påstander i filmen. (Til tross for at man kan argumentere for at hans hovedanliggende ikke er å konkludere, men å reise tvil.)

Men ved å trekke inn selve iscenesettelsene som vesentlige deler av handlingen, blir The Magnitsky Act en film som handler om at alle historier er fortalt – også utenfor filmmediet.

Elementer i konflikt. Selv lot jeg meg frustrere av en annen film som ble vist i Bergen (og som nylig også ble vist på hovedstadens Film fra Sør-festival), nemlig The Land of the Enlightened av den belgiske filmskaperen Pieter-Jan de Pue. Denne filmen forteller om en gruppe unge gutter i fjellene i Afghanistan som stjeler opium og handler med miner og andre våpen fra krigen. Sekvensene med guttene synes å være delvis fiksjon, og er blandet med poetiske konstruksjoner av et mer mytologisk, fortidig Afghanistan, samt noen mer åpenbart dokumentariske klipp av amerikanske og afghanske soldater. Resultatet er dessverre at fiksjons- og dokumentarelementene til dels slår hverandre ihjel. Filmen lar oss ikke få vite om de unge røverne representerer et faktisk miljø i landet, samtidig som historien om med dem aldri blir engasjerende nok til å fungere som en fullverdig spillefilm. Og selv om noen av fiksjonselementene er betagende, savnet jeg flere og mer inngående dokumentarscener med de voksne soldatene. Med andre ord ønsket jeg meg en mer tradisjonell dokumentarfilm, da jeg aldri helt så poenget med hybridformatet i The Land of the Enlightened.

Hybridfilmen kan altså få publikum til å reagere med et indignert «hva faen?», men også med mer resignerte «hva så?». Slik fiksjonsfilmen lenge har hentet inspirasjon fra dokumentarfilmen, er det vel uansett unngåelig at flørten gjengjeldes. Og selv om det både kan skape unødvendig forvirring og rettmessig harme, er det opplagt at fiksjonselementer kan være en berikelse for dokumentarfilmen. Ikke bare for dens estetiske uttrykk, men også for dens evne til å formidle noe autentisk.

---
DEL