Blikk for det vi ikke kan se

Eksil og fattigdom hang som en skygge over Cinéma du Réel-kortfilmfestival.

Endre Eidsaa Larsen
Underviser filmvitenskap på NTNU Epost endreeid@gmail.com

Mennesker som utveksler blikk, og mennesker som betrakter omgivelser, kobles ofte til kvaliteten vi kaller «filmatisk». Det åpenlyst filmatiske i blikket bekreftes i to kinoaktuelle filmer: Carol (Haynes, 2015), som i lange sekvenser flyter som elegante, ordløse blikkvekslinger mellom undertrykte følelser og Sauls sønn (Nemes, 2015), som stiller oss ansikt til ansikt med et av Holocausts ofre og hans kamp for å bevare fatningen mens han ser hva som skjer rundt seg.
Saul i sistnevnte film, en fange som jobber i en konsentrasjonsleir i Auschwitz, må bruke øynene for å orientere seg i dødsmaskineriet, men ønsker egentlig at han ikke kunne se. «Det hadde vært mye lettere om man ikke hadde forstått,» sier han til en medfange og stirrer ned i matskålen sin. Saul har valgt å konsentrere seg om døden fremfor livet. Døden er tilsynelatende det eneste som er igjen å redde. Kroppen, blikket og tankene hans er fullstendig innrettet mot den – eksempelvis oppslukt av hvordan begrave en gutt som har blitt kvalt av nazistene, en gutt han tror er sin sønn. Saul forsøker å gjøre seg blind for – eller gjøre en personlig, nærmest absurd motstand mot – det som skjer i livet, og filmen klistrer oss til hans fornektende ansikt.
Sauls sønn viser hvordan det også ligger et sterkt filmatisk potensial i det motsatte av blikkets synsfelt. Filmer kan også finne et blikk for det som ligger rundt, det som unngår synsfeltet – et blikk for fravær, et blikk for det vi ikke kan se eller velger å ikke se. Et blikk for blindsoner, og til og med – som med Sauls sønn – et blikk for døden.

The Benevolent DictatorFravær og stillhet. Under årets franske dokumentarfilmfestival Cinéma du Réel, som foregikk i Paris fra 18.–27. mars, påminnet det internasjonale kortfilmprogrammet om nettopp dette.
I starten av Al haffar (Cherri, 2015), en meditativ film om gravplasser i den arabiske Sharjah-ørkenen, sier en tekstplakat: «Noen ganger er det forferdeligste stedet det stedet der det ikke er noe. Der hvor ingenting ennå har skjedd.» I bildet som følger ser vi et menneske med en lykt som vandrer gjennom et stort mørke. Vi hører lyden fra skrittene hans som om vi var tett på ham, men visuelt er han bare et lite punkt i en mørk uendelighet (vi vet at mørket overskrider bilderammen), bare lyst opp av sin egen lyskilde.
Exile exotic (Litvintseva, 2015) reflekterer også over fraværet av noe på et sted: Over pyntelig komponerte bilder av en kopi (i realstørrelse) av Kreml (nå i form av et tyrkisk hotell) reflekterer regissøren over sitt eget og morens eksil fra Russland, og over hvordan deler av et ideologisk byggverk har blitt begravet og gjenopprettet som kopi. Enkelte av regissørens refleksjoner, i likhet med den siterte åpningsteksten i Al haffar, får gjenklang i Il caffè si beve bestemmiando (Brandi, 2016), en observasjon av to innvandrerbarns møte med rasisme i Italia.

Den fortvilte og fornedrede stemmen til en kvinne som stadig ringer nye mennesker for å utsette tilbakebetaling av lån.                               

Her forteller en lærer at ordet omerta – som betegner stillheten mellom to mennesker idet man holder tilbake noe man ønsker å si – er det motsatte av eros (skjønnhet). Læreren begrunner motsetningen ved å hevde at det ikke skjer noe i denne stillheten. Filmen følger opp denne tanken i sin betraktende, nærmest tilbakeholdne visualitet: Er det kanskje en fordomsfull stillhet (fordekt som hatske ord) som preger de italienske barnas møte med innvandrerne?

Antydning foran demonstrasjon. De fleste av filmene i programmet antydet i stedet for å demonstrere. Det kan også sies om den lyriske montasjen i Há terra! (Vaz, 2016), et imperialismekritisk reisebrev i ånden til Peter Kubelkas Unsere Afrikareise (1966), og den bysymfoniske tonen i Scales in the Spectrum of Space (Silva, 2015). Det kunne også ses i to filmer som tematiserte fattigdom på to svært forskjellige måter: Fora da vida (Reis og Guerra, 2015) og Allo chérie (Arbid, 2015).
I sistnevnte, en av programmets beste filmer, hører vi den fortvilte og fornedrede stemmen til en kvinne som stadig ringer nye mennesker for å utsette tilbakebetaling av lån. Mens vi hører samtalene, kjører vi rundt i et fredsommelig Beirut. Filmen åpner på en parkeringsplass med nyvaskede, mennesketomme biler, tar oss gjennom et solfylt bylandskap og slutter på motorveien, sent på kvelden, i et slags tomrom lyst opp av reklamelys og biler som kjører hastig forbi.

allo cherieDiktatoren. I Fora da vida hører vi en beskjed fra et tv-apparat: «Bak enhver diktator er det alltid kjærlighet.» Denne propagandistiske frasen får et mindre naivt og mer komplisert uttrykk i The Benevolent Dictator (Braunstein, Hasenöhrl og Lichtblau, 2016). Eksil og fattigdom hang som en skygge over hele kortfilmprogrammet, og her møter vi en østerriksk-engelsk koloniherre i Malawi i Sørøst-Afrika. I et land der 80 prosent er analfabeter, er en velvillig diktator å foretrekke foran et demokrati, foreslår mannen. Han forankrer situasjonen i hvordan engelskmennene beholdt den imperialistiske makten og status quo ved å forhindre utdannelse. Filmskaperne lar koloniherren få fortellerperspektivet, men viser oss aldri mannen mens han snakker. De gjør snarere hans sosiale verden til filmens visuelle hovedperson. Bildene viser oss menneskemyldre i tynnslitte gater – og oversiktlige, forsøksvis klargjørende bilder av mannens store eiendom og mange eiendeler (deriblant hans tjenere og livvakter). Mens vi hører mannen fortelle at han gir arbeiderne minstelønn, og at han holder nøye kontroll med deres gjeld til ham, ser vi en av dem i en liten pause fra arbeidet. Arbeideren står lent inntil en støvete bil, en liten colaflaske ligger på panseret, og han tviholder på siste rest av en sigarett. Han trekker inn nikotinet som om det er det siste han kommer til å gjøre. Mannen er verdig midtstilt i bildet.

I Dance With God. Den mest bemerkelsesverdige filmen i programmet var riktignok et følsomt portrett av en blind tekstilarbeider og hans kone (et par som i likhet med Saul har mistet sin sønn): den iranske I Dance With God (Mirzae, 2015). Filmens ujålete og altruistiske bilder er fullstendig konsentrert om den blinde mannens kropp, som stadig overrasker i sin spontane livaktighet og særegne samhandling med omgivelsene. Enten han synger kjærlighetsviser, kommer med sarkastiske vitser, danser rundt et matbål eller gjør styrketrening på potetåkeren, finner Hooshang Mirzae portretter som føles selvgrodde og utvungne i sin livskraftige poesi.
Filmens kraft ligger ikke bare i bildene og i menneskene som filmes, men i klippingen som spontant danser og synger med den blinde. Filmens energi ligger på mange måter i det vi ikke ser, for portrettet synes å fange mannens kontakt med seg selv og sin egen situasjon, hans blinde omfavnelse av livet. Her minner filmen om den poetisk-etnografiske dokumentarismen til Les Blank.
Kinofilmer er flinke til å vise oss at blikkvekslinger mellom mennesker er filmatiske. Men kortfilmer, i deres av og til rikholdige knapphet, viser oss ofte at også blikket for det blinde i vår erfaring – blikket for tomrommet som omgir de levende stedene, blikket for det som ikke vises i det som skapes – er ytterst filmatisk.

---
DEL