Bjørneboe og teatrets fremtid

Therese Bjørneboe. Foto: Truls Lie
SAMTALE: Har vi for mange «småborgerlige» eller estetiserte dramaer når tiden rommer så mange store politiske problemer? Therese Bjørneboe om sin far og teatret før og nå.

Ansvarlig redaktør i Ny Tid. Se tidligere artikler av Lie i Le Monde diplomatique (2003–2013) og Morgenbladet (1993-2003) Se også en del videoarbeid av Lie her.

I essayet Teatret i morgen (1966) er Jens Bjørneboe ganske tydelig på hva som bør være viktig teater. Jeg møter hans datter, Therese Bjørneboe, som har drevet Norsk Shakespearetidsskrift i over 20 år, for å drøfte hennes fars meninger og teatrets betydning.

I essayet på 60-tallet og andre steder skriver Jens Bjørneboe først hva morgendagens teater ikke skulle bli da «dynastiet ‘Borgerlig Drama’ i arvefølgen Hebbel-Ibsen-Strindberg-O’Neill er abdisert». Det meste av drama og litteratur var etter atombomben i Hiroshima og Nagasaki foreldet, modent for museer. Deres «naturalistiske psykologi» om det borgerlige privatliv ville primært ha betydning «for gamle damer». Ifølge Bjørneboe fremkalte teaterscenenes kjønnskamp og familieliv en ufrivillig komikk så lenge det på den storpolitiske scenen ble raslet med kjernefysiske våpen. Sjelekvaler, lengsel og ensomhet kunne ikke lenger tas alvorlig.

Therese mener farens språkbruk er preget av tid og sted: «Men det er jo kunstnerens privilegium å uttale seg krast, for på en måte å rydde seg vei. Det ligner noe på filosofen Adorno, som skrev: ‘Det er barbarisk å skrive dikt etter Auschwitz’.»

Vel, jeg presser litt på med problemstillingen, der Bjørneboe mener hans forbilde Bertolt Brecht også forstummer noe etter dette, da «Brecht er harmløs, fordi han aldri med ord rører ved vår tids virkelige problemer». Det borgerlige drama ble kalt ‘psykologisk’ – og «moraliserende komedieforfattere» som Molière og Holberg fikk sin skrape. Bjørneboe anklagde også Shakespeares klassikere for eskapisme, dramaer om «det evige menneskelige» og «det tidløse». Jeg spør hans datter om det etter atombomben og det enorme militær-industrielle komplekset vi har fått i dag, er noe i dette med at «menneskeheten for første gang i virkelig alvor har møtt seg selv». At man trengte en fundamental ny måte å tenke på – spesielt i teatret:

«Essayet er fra 1963 og gir uttrykk for både hans personlige teatersyn og holdninger som lå i tiden. 60-tallet var jo en omveltningstid, ikke minst i teatret. Og det er lett å forstå behovet for å gjøre rent bord når man ser på hvor opphøyd og deklamatorisk spillestilen og mye av 50-tallsteatret var. Det sprang naturligvis også ut fra politiske og historiske forhold. De mest radikale bruddene ser det også ut til at oppsto i diktaturstater eller i etterdønningene av dem. Faren min hadde et veldig tett forhold til Tyskland, gjennom sin første kone som var tysk-jødisk flyktning, og det kan virke som om det nærmest la til rette for et teatersyn som var radikalt i forhold til norsk teater på den tiden.»

Teatret står alltid i fare for å bli selvfornøyd, eller henfalle til vane og rutine.

Fra Odin Tearets Arkiv
Fra Odin Tearets Arkiv

Jeg gir meg ikke og spør Therese om teatre fokuserer for mye på klassiske europeiske dramaer og overser globale politiske spørsmål: «Ja, det hadde jo vært interessant med et par–tre år med selvpålagt forbud mot klassikere, så kunne man sett hva som utviklet seg. Eller et ‘forbud’ mot vestlig og europeisk dramatikk.»

Hun fortsetter: «Teatret står alltid i fare for å bli selvfornøyd, eller henfalle til vane og rutine. Men tilbake til det med klassikerne, så er det også interessant å se essayet du siterte fra, i sammenheng med den polske teaterkritikeren Jan Kotts banebrytende ‘Shakespeare – vår samtidige’. Han leser Kong Lear som en grotesk, i skyggen av atomsoppen og Becketts Sluttspill. Jens nevner jo selv Kott, i et brev til Eugenio Barba.»

For Bjørneboe hadde teatret for fremtiden intet valg skulle det fortsette å være teater – «det må være sosialkritisk». Man måtte berøre samtiden, som med sine voldsomme sosiale og politiske motsetninger og spenninger kunne gi et «glimrende råstoff for det samfunnskritiske drama». Man måtte vekke forargelse fremfor å drive «estetisk underholdningsteater» for et «fornøyet borgerskap». Et slikt teater skulle ikke ha «noen form for modernisme eller formal-estetiske eksperimenter». Jeg spør Therese:

«Akkurat dette skjønner jeg ikke, men han hadde et horn i siden til det han oppfattet som ‘mote-modernisme’. Det er en polemikk som jeg tror vi kan la ligge. Som dramatiker var han jo veldig lydhør og mottagelig for andres ideer.

Eugenio Barba

Jeg er jo barn av en annen tid enn faren min, og mainstream-kulturen og mediene er jo mye mer kommersialisert enn på 1960- og 70-tallet. I en slik offentlighet er det viktig å spille klassikere. Med hensyn til det faren min skrev om Hiroshima, så er jo paradokset at det i dag er noe vi leser om i historiebøker, på samme måte som Becketts dramatikk er blitt teaterhistorie og ‘museum’, om man vil.

I essayet du refererer til, skriver han at han savner en menneskelig rettferdighetssans hos ‘de absurde’ (uten å nevne navn). Det gjør at de mangler ‘moralsk autoritet’. Samtidig som han anerkjenner at de – i motsetning til Brecht – har sett ‘mannen med halen og atomsoppen’.

I dag er det jo viktig å minne om at ‘det har levd folk før oss’, men også fordi ‘historien ikke tilhører gårsdagen’, for å si det med Frank Castorf. Han er en av de helt sentrale navnene i det post-brechtianske teatret. Selv om estetikken hans kan virke veldig fjern fra Jens Bjørneboes, tror jeg faren min ville hatt stor sans for hvordan Castorf viderefører og samtidig kritiserer Brecht. Ved å ta med det irrasjonelle, i en fysisk ekspressiv, politisk og filosofisk teaterform.»

Det har skjedd mye innenfor teatret som gjør at Bjørneboes essays må leses i lys av sin tid. Vennskapet og brevvekslingen med Eugenio Barba viser at han var lydhør og tørst på nye impulser.»

Dokumentarisk teater

Sistnevnte ble en god venn av hennes far, noe man kan se av brevene de utvekslet, også slik Elsa Kvamme utdyper dem i boken Kjære Jens, kjære Eugenio (Pax 2004, se egen sak). I Shakespearetidsskriftets vårutgave er hovedoppslaget Eugenio Barba, med intervju og bokanmeldelse. Hvor Barba innleder med at «Bjørneboes artikler satte fyr på fantasien […]. Et nært vennskap oppstod». Rundt 1960 møttes de nærmest daglig, og Barba iscenesatte senere i 1965 Bjørneboes drama Fugleelskerne som han kalte Ornitofilene:

Her brakte Barba med seg erfaringene fra studier hos Jerzy Grotowski i Polen. Fugleelskerne er en blanding av tragedie og farse. De tyske turistene som kritiserer den italienske landsbyen for deres fuglejakt, gjenkjennes som tidligere torturister fra krigen. Stykket har en rekke dobbeltbetydninger. Therese skyter inn:

«Stykket er en kritikk av hvordan pengene regjerer. I et brev karakteriserte Manfred Wekwerth fra Berliner Ensemble det som ‘det bitreste stykket om småborgerliggjøringen av arbeiderklassen’. Det reiser også store spørsmål om skyld, og det kjente diktet ‘Mea Maxima Culpa’ er faktisk lagt i munnen på den tyske torturisten.»

Fra «Bestialitetens Historie» Spilt På Det Norske Teater I År
Fra «Bestialitetens Historie» Spilt På Det Norske Teater I År

Jeg holder meg til det dokumentariske i samtalen. Bjørneboes senere drama som ble iscenesatt (se anmeldelsen side 39) er Semmelweis – om den 28 år gamle legen som frem til sin død kjempet for at legestanden måtte desinfisere hendene mellom operasjon og barselseng for ikke å påføre barselkvinnene smitte. Han mente å ha erfart hvor dødeligheten kom fra, men i stykket ser vi at han selv strøk med til slutt av sykdommen.

«Stykket ble uroppført i 1968, mens studentopprøret pågikk. Og det forklarer rammehistorien hvor studentene stormer scenen. Da jeg så fjernsynsteateroppsetningen virket det som en klisjé. Og burde selvfølgelig ikke vært med.»

Thereses mor, Tone Bjørneboe, beskriver i forordet til essaysamlingen Om teater (Pax 1978) sin tidligere ektemanns prosjekt: «Autoritetene og diktaturstatenes maktmisbruk overfor minoriteter og den enkelte svake eller opposisjonelle danner den røde tråd. ‘Medlidenhet’, sier Jens i en enquête i Vinduet, ‘er den viktigste egenskap for en dikter – saklig, nøyaktig og presis med-lidelse.’»

Samtidig har Bjørneboe selv understreket at han ville vise hvor levende Semmelweis var: «Jeg har fått ham ned av sokkelen, glorien er borte, i stedet står et levende menneske i all sin motsetning der, drikkfeldig, kvinnekjær og besatt av tanken på å bruke hodet til å tenke med, respektløs, grov i munnen …»

Bjørneboe har beskrevet Semmelweis som en blanding av ham selv og Allan Edwall, og Therese kommenterer: «Ja, men det var jo i et brev til Edwall.»

Shakespeare og individualisme

Jens Bjoerneboe

Bjørneboe og Eugenio Barba forsøkte rundt 1960 å starte et teatertidsskrift, men lyktes ikke med finansieringen. Selv om Barba fikk det til med TTT (Teater, Teori og Teknikk) etter at han og teatertruppen Odin Teatret emigrerte til Holsterbro i Danmark.

Thereses Norsk Shakespearetidsskrift oppsto etter et forslag fra Edvard Hoem om et medlemsblad i Shakespeare-selskapet, men hun ønsket heller et uavhengig et. Hun var ikke oppmerksom på at hennes far forsøkte det samme 40 år tidligere. Og ifølge henne er navnet i dag svært innarbeidet, selv om det ikke bare dreier seg om klassisk eller tekstbasert teater.

Bjørneboe beskrev teaterscenen som ganske død frem til ut på 60-tallet. Barba beskriver i intervjuet i Thereses tidsskrift de 15 årene som fulgte, som svært vitale, men så døde det hen igjen på 70–80-tallet (se også sak om Fassbinder side 44). Ifølge Barba kunne man i teatret realisere «en indre frihet, og samtidig kjempe engasjert mot undertrykkelse, sensur og byråkrati». Men han hadde også et tvisyn og en ironisk distanse til 70-tallets politiske verdensforbedringsprosjekt. Teatrets energi kom vel så mye fra dyp individualisme. Therese kommenterer:

«Selv om teatret er en kollektiv kunstart, blir det best når det består og skapes av sterke enkeltindivider. Individualisme behøver ikke å stå i motsetning til sosialt engasjement.»

Bjørneboe etterlyste sosialkritikk i teatret. Men han fremhevet også pantomime og klovneri.

«Han var opprinnelig utdannet maler, og hans visuelle iakttakelsesevne og formbevissthet preger hele forfatterskapet. Men kanskje også hans syn på teater, det fysiske og plastiske. Flere av artiklene hans dreier seg om skuespillerkunst. Som dramatiker følte han åpenbart at den psykologiske realismen og det borgerlige stuedramaet for lengst hadde utspilt sin rolle, men han fant ikke noen løsning på «karakteren», altså enkeltmennesket, i teatret etter Brecht. I romanene sine brøt han med den realistiske formen i trilogien om ‘Bestialitetens historie’, men disse bøkene virker fortsatt radikale og samtidige på en annen måte enn skuespillene. Så jeg skjønner at de også virker mer attraktive for teaterfolk i dag. I år setter Det Norske Teatret opp Kruttårnet Kilden teater Jonas, og til neste år kommer det en sceneversjon av Stillheten på Rogaland Teater.»

Bjørneboes ettermæle

Bjørneboe trøstet seg rundts 1970-tallet med «studiet i anarchismen», slik hans kone Tone påpeker i forordet til Om teater. Emma Goldman og Alexander Berkman var utgangspunkt for Røde Emma em>#. Som Tone Bjørneboe skrev, handler Røde Emma om undertrykkelsen av anarkismen i USA og Sovjet: «Å sette anarkistdronningen ‘Røde Emma’, Amerikas ‘farligste kvinne’ opp mot disse to samfunnssystemene, var en drøm av et sujett for Jens.»

«Ja, min far skriver et annet sted at prosessene mot anarkistene i Sovjet og USA kneblet arbeiderbevegelsene i begge land.»

Hva blir Bjørneboes ettermele? Med 100-årsjubileet ønsker Therese at forfatterskapet blir lest gjennom andre linser enn «antroposofi» eller «anarkisme». Jeg kan ikke la være å spørre en datter om hvilken belastning det må ha vært for hennes far å ha gravd seg ned i bestialitetens historier og andres problemer. Eller om biografiene skrevet (Fredrik Wandrup og Tore Rem#) og andre som forsøker å innta en slags «eiendomsrett» til Bjørneboes ettermæle, virkelig klarte å se i dypet av en slik sjel:

«Jeg har sterke meninger om biografiene, men jeg tror ikke jeg skal utdype det her. Det som gleder meg nå, er at bøkene hans oppdages og leses utenfor Norge. Som når Volksbühne i Berlin markerte jubileet for den tyske frigjøringen 9. mai i år med en [strømmet] lesning av romanen Før hanen galer. Eller at den kroatiske og internasjonalt anerkjente regissøren Ivica Buljan sammenlignet ham med Thomas Bernhard. Tyske venner av meg har også påpekt at han foregrep Heiner Müllers syn på den europeiske kolonihistorien.»

Bjørneboe fant sitt sted på Veierland, med kommentaren «Her akter jeg å bli til min død», slik han hadde lengtet etter saltvann fra han var ung i Kristiansand. Og som han hadde skrevet til Kaj Skagen#: «I 24 år har jeg fylt meg sjelelig med verdenshistoriens verste åpenbaringer av det onde. Det har vært 24 års fotvandring gjennom helvete.» Bjørneboe mener jobben er gjort, at han er fri, og kjenner en kraft, der enkeltmennesket kan «finne sin åndelige kjerne […] en måte å bebo denne planeten på, som vil muliggjøre et virkelig åndsliv». Han skriver så at han vil bruke de neste 21 år på dette.

Slik gikk det dessverre ikke, og vi avslutter samtalen med Therese med å spørre om hun har noen tanker om farens siste dager på Veierland:

«Det er vanskelig for meg å kommentere dette offentlig.»

Les også: Bjørneboe og Barba

 

Abonnement kr 195 kvartal

Ingen artikler å vise