Beyoncé og Jay-Z i Louvre

I musikkvideoen til singelen «Apes**t» utfordrer de ikoniske popidolene den tilvente måten afrikanere har blitt sett på gjennom historien. Men ekteparet er ikke de første som velger Louvre som beliggenhet for å markere egen suksess.
Melita Zajc
Zajc er medieviter, forsker og filmkritiker. Hun bor og arbeider i Slovenia, Italia og Afrika.
Email: melita.zajc@gmail.com
Publisert: 03.12.2018

«Moren min lærte meg at det ikke er viktig bare å bli betraktet, men også å være den som betrakter,» sa Beyoncé til amerikanske Vogue i september. I hennes mye omtalte intervju fremhever hun at «ikke bare er en afro-amerikaner på forsiden av Vogues viktigste månedsutgave, men det er samtidig det første forsidebilde i Vogue som er tatt av en afro-amerikansk fotograf». En rekke andre blader har også hatt fargede kvinner på omslaget den siste tiden. Og hva som mere er: Sjefredaktøren for det engelske Vogue, Edward Enniful, er – for første gang i historien – en sort mann. Alt dette bare i løpet av ett år, der Hollywood for første gang har hatt en storselger med en sort helt, Black Panther (2018) – en film som utspiller seg i Afrika, der nesten alle skuespillerne er mørkhudete, og hvor filmen også har en mørk regissør.

Men er det ikke det motsatte som virkelig skulle forbløffe oss? Hvordan kan det ha seg at det er først nå, mer enn hundre år etter filmens oppfinnelse, at kulturindustrien ansetter afro-amerikanere og dessuten justerer fototeknikkene slik at de også kan fungere for de med mørkere hudfarge?

Erobringen av Louvre

Det er i denne sammenhengen at Beyoncé og Jay-Z – de amerikanske popidolene som sammen går under artistnavnet «The Carters» – lanserer sine siste prosjekter: albumet Everything is Love og deres On The Run Tour II. De har åpnet dører for sine afro-amerikanske artistkolleger, både de yngre og de eldre. Turnéplakaten er en direkte referanse til en av de viktigste afrikanske filmene som noensinne er laget, Touki Bouki (1973) – en spillefilm av den singalesiske regissøren Djibril Diop Mambety. Nå har de erobret Louvre – den europeiske kulturens tempel  – som beliggenhet for videoen «Apesh**t» fra deres album Everything is Love, og klargjør dermed teksten for publikum: «I can’t believe we made it».

Tidligere var Afrika gjerne sett som et slags evig museum som ikke hadde noen egen historie, slik kunne europeerne fremstå som historiens virkelige bærere.

I videoen er det Carter-duoen som har makten. De har inntatt elitens lokaler og utfordrer den tilvente måten afrikanere har blitt sett på. Som også flere anmeldere ivrig merket seg, var brorparten av kunstverkene som dukket opp i videoen bilder som forestiller afrikanere – fra Théodore Géricaults «Le Radeau de La Méduse» («Medusas flåte», 1819) til Marie-Guillemine Benoists «Portrait d›une négresse» («Portrett av en negresse», 1800) – et bilde som i sin tid var et av de få kunstverk som viste en mørk person som hovedmotiv. Ved å sette seg selv i en posisjon der de «blir betraktet», parallelt med at ekteparet også ikler seg betrakterrollen, feirer de skjønnheten gjennom en utsøkt koreografi og en overstadig fremtoning. Samtidig kaster de vrak på den stivbente museumsinstitusjonen og forvandler Louvre til en markør for egen suksess.

Afrika som samlingspunkt for Europas demoner

Approprieringen av høykulturen er faktisk en av de mest fremtredende kreative strategiene i samtidens visuelle kultur. Mange andre artister har den siste tiden brukt Louvre som omgivelse for sine prosjekter – ikke minst Tony Morrison, som organiserte en poetry slam foran det nevnte maleriet av Géricault. Carters har allerede, om enn nokså kontroversielt, referert til verker av fremstående billedkunstnere: Jay-Z til Marina Abramovic og Beyoncé til Pipilotti Rist.

Bakenfor dette sammenfallet mellom populærkulturen og eliten som blir feiret i utropet «We made it!», ligger det et annet, mer tvetydig aspekt  Den velvillige antakelsen at Carters med sitt nærvær i Louvre i sin «Apesh**t»-video har etablert seg som både arvtakere og outsidere, kan forstås på flere måter. Dette blir tematisert direkte i en mye eldre og mindre populær film, Les statues meurent aussi (Også statuer dør), produsert i 1953 av tidsskriftet Présence Africaine, regissert av Alain Resnais og Chris Marker.

De to anerkjente franske filmskaperne hadde opprinnelig satt seg fore å lage en film om afrikansk kunst som ble lite sett og verdsatt i Frankrike på 1950-tallet, men i forarbeidet til filmen begynte de å undre seg over (i Resnais’ ord) «hvorfor kunsten fra det svarte Afrika er plassert i Musée de l’Homme (et antropologisk museum), mens gresk og egyptisk kunst befinner seg i Louvre?».

Dette blir tematisert direkte i en mye eldre og mindrpopulær film, Også statuer dør, regisser1953 av Alain Resnais og Chris Marker

I sin poetiske tekst som er talesporet i filmen, var Marker kritisk til det kolonialistiske synet på afrikansk kunst som primitiv og europeisk kunst som klassisk. Han hevdet at afrikansk kunst falmer når den tas ut av sin opprinnelige kontekst, men han prøvde likevel ikke å gjenopprette et opprinnelig perspektiv. I stedet brukte han filmspråket til å gi et nytt liv til kunstobjektene. Tidligere var Afrika gjerne sett som et slags evig museum som ikke hadde noen egen historie, slik at europeerne kunne fremstå som historiens virkelige bærere. Men denne filmen – som viste forskjellige bilder av Afrika fra ulike historiske perioder – definerte Afrika som et kontinent med sin egen historie. Objekter fra det svarte Afrika, som i filmen blir presentert ut i fra ulike vinkler og gjennom sekvenser av nærbilder som beveger seg og lever sitt eget liv (en teknikk Marker utvikler til det fulle i La Jetée (1962) – en film som nesten i sin helhet består av stillbilder). På dette punktet i filmen, der Afrika får fremstå i all sitt mangfold og all sin variasjon, blir Markers tekst også kritisk til kolonialismens rasistiske praksis – fra det å se Afrika som en projeksjon av Europas demoner, til utnyttelsen av tradisjonell kunst – ja, til og med av deres mørke kropper som atleter og musikere i populærkulturen. Filmen ender opp med masker fra det svarte Afrika og en feiring av enhet, for som Marker skrev «finnes det ikke noe brudd mellom den afrikanske sivilisasjonen og vår egen». Ansiktene i den svarte kunsten ble trukket ut fra det samme menneskelige ansikt, slik som slangens skinn.»

En markering av det unevnelige

Med sine raske bevegelser, mer og mer overstadig og ekstatisk, føles den filmatiske fremvisningen av afrikanske masker på slutten av Også statuer dør, som en forgjenger til «Apes**t»-videoen. Ja, faktisk fremstår «Apes**t»-videoen selv som en maske: et symbol som, med de to stjernene i videoens offisielle navn, markerer det unevnelige og dekker over det åpenbare på samme tid. Dansesekvensene og Carters stadig vekslende drakter og stil åpner et karnevalliknende rom og peker mot en annen legendarisk blanding av populærkultur og elitekultur, der aper dukker opp i tittelen: See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang Yeah! City All Over, Go Ape Crazy. Det første studioalbumet til Bow Wow Wow ble produsert av den legendariske punk-produsenten Malcolm McLaren, som brukte karnevaleske elementer på en mer direkte politisk måte, og ligger nær Bachtins fortolkning av karnevalets rolle i middelalderens Europa. En gang i året tillot karnevalet folket å kritisere sine overordnede fritt. Platecoveret viste bandet i det de gjenskaper Édouard Manets «Le Déjeuner sur l’herbe» («Frokost i det grønne», 1863) der sangerinnen Annabella Lwin poserer naken. Hun var den gangen 14 år, og bandet ble anklaget for å ha utnyttet et barn med umoralske hensikter. For bandets fans var dette imidlertid en form for ironisk identifisering, en provokasjon, akkurat som McLarans tidligere punk-prosjekter, som spottet hykleriet til de mektige i samfunnet, og som utnytter tenåringers seksualitet når de måtte ha nytte av det.

Andre seire å vinne

På samme måte er Carters utrop «I can’t believe we made it» ikke bare en gledefylt feiring av deres egen suksess. Det er en ironisk identifikasjon, og som sådan er det også en anerkjennelse av at hinsides personlig suksess, finnes det også andre kamper å vinne. Approprieringen av høykulturen og den selvironiske referansen til apene er to fellestrekk for de to sangene. Men det er også kroppene – arbeideres kropper, tenåringskropper, mørkhudete personers kropper – som på karnevaliknende vis feirer sin frihet og frigjøringen fra undertrykkelse. Referansene til apene, til dyrene, impliserer en undertrykkelse der den undertrykkede frakjennes menneskelighet. Og det er undertrykkelsen, i følge Marker, som forener farget og hvit: Undertrykkelse er det vi har til felles.

«Det ville ikke være noe som kunne hindre oss i å stå sammen – arvinger av to fortider – hvis en slik likhet kunne bli gjenoppvekket i vår egen tid. Med mindre den foregripes av den eneste likheten som kommer alle til del, det å bli undertrykket.» Derfor er det nødvendig å se bak masken og se etter hva det unevnelige kan fortelle oss.

«Apesh**t» er ikke «ape crazy». Ape crazy er som i tittelen til det første Bow Wos Wow albumet en ren feiring. «Apesh**t» som i «Have you ever seen when people get Apesh**t» i sangen til Carters er – for å sitere direkte fra slang-ordboken: «Når noen blir så forbanna at det er like før de begynner å slenge dritt slik aper gjør.» Sinne. Hinsides dette, nok en gang i Markers ord: «fornemmer vi løftet, som er felles for all stor kultur, om mennesket som overvinner verden. Og enten vi er hvite eller svarte, er fremtiden vår båret frem av dette løftet.»

Kommentarer