Alvorsprat

Tre langfilmer er alt han har kommet med på 35 år. Likevel har Roy Andersson blitt en av Nordens mest dekorerte regissører.

Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

Denne helgen er det den svenske filmregissøren Roy Anderssons debutfilm «En krlekshistoria» fra 1970 som står i fokus. Senere kom også den kommersielle katastrofen «Giliap» (1975), og så etter en 25 år lang pause kritikerfavoritten «Sanger fra andre etasje» (2000).

Men nå, altså: Til filmen som for snart 34 år siden hanket inn fire priser på festivalen i Berlin. Den kommer opp på norske kinoer i nyrestaurert versjon i helgen, klar til å sanke heder og ære fra en ny generasjon tilskuere. Den følelsesladde og ungdommelige romansen mellom de to tenåringene Annika og Pär og portrettet av deres foreldre, velferdssveriges lost generation, står som en milepæl i Anderssons filmproduksjon, men må likevel sies å være ganske utypisk for regissøren hvis man ser på det filmatiske uttrykket han seinere har benyttet seg av. Selv synes han nærmest å ha tatt fullstendig avstand fra denne tradisjonelle måten å lage film på, men han lar seg likevel smigre av interessen.

– Det noe merkelig med «En kärlekshistoria». Jeg hadde nok ikke ofret den en tanke om ikke andre mennesker i så stor grad hadde tatt den til seg. Jeg merker jo at den er veldig satt pris på. Jeg vet ikke om jeg hykler nå, men jeg tror ikke det. Andre mennesker synes nok ofte at den er bedre enn det jeg synes. Det jeg selv er litt imponert over, nå når jeg har sett den om igjen i sammenheng med dvd’en og nylanseringen på kino, er at jeg så til de grader stolte på at filmes skulle bæres av det hverdagslige og enkle. Jeg er for så vidt også overrasket over at den taes så godt i mot av den yngre generasjonen. Her i Stockholm kommer ungdom på 17-18 år og sier «ååå, det er en av de beste filmene vi har sett», og det synes jo jeg selvfølgelig er ganske fantastisk å høre, forteller Anderson.

Han ser heller ikke bort fra at denne appellen hos en ny generasjon kan skyldes at det tross alt er få filmer som klarer å portrettere livene deres på en ukunstlet måte.

– «En kärlekshistoria» ble laget med ambisjon om for en hver pris å gestalte sanne øyeblikk, og i dette med å virke autentiske å sann ligger det samtidig at disse ungdommene vil leve opp til en slags sjablong også. De har en slags avslørende sjablongoppførsel. Man ser deres påvirkning fra forbilder i film, måten de kler seg på og røyker, det er jo voldsomt som de røyker i denne filmen, det hadde nok ikke gått å gjøre i dag!

Filmestetikk

Roy Andersson har ikke bare uttrykket i levende bilder, men er også forfatteren bak boka «Vår tids redsel for alvor» der han foruten å utlevere vår moderne offentlighet som fullstendig holdningsløs også utdyper sitt forhold til filmens estetikk. Her snakker han om «En kärlekshistoria» som uttrykk for en nærbildets estetikk, et tilbakelagt stadium.

– Denne filmen er jo filmet veldig intuitivt. Jeg hadde på den tiden ikke noe videre gjennomtenkt filmspråk, men gikk inn for å fange det sanne øyeblikk og sanne øyekast og blikk. Så har jeg i løpet av årene gått mer vekk fra denne stilen. Jeg kan ikke gjøre en sånn type film om igjen kjenner jeg nå, men på den andre siden begynner jeg å sette spørsmålstegn ved meg selv igjen nå. Man vil jo ikke være dogmatisk og si at dette med det vide og komplekse bilde som beskriver mennesket og rommet samtidig, at det er det absolutt beste og riktigste. Jeg har sagt dette for å provosere litt i en del sammenhenger, men rommet forteller mye om mennesket og det går ann å fortelle om rommet på en annen måte enn ved helbilder. Jeg synes nok at «En kjærlighetshistorie» beviser det. Det er mye rom der også, selv om det er oppstykket og gjort i tette bilder. Det finnes en slags spenning og dynamikk i montasjene i «En käerlekshistoria», en dynamikk mellom verdener som jeg senere i livet har villet få fram i ett og samme bilde. I dag vil jeg vel kanskje ikke påstå at det ene er mer rett enn det andre, men jeg vil ikke kunne arbeide innenfor «En kjærlighetshistories» billedspråk igjen. Det passer meg bare ikke nå, forteller regissøren.

Det billedspråket Andersson har utviklet seg mot ser vi tydelig i filmen «Sanger fra andre etasje. Her settes kamera fast i en og samme innstilling og fanger opp stiliserte scener som spilles ut foran kamera. Andersson synes her nærmest å fornekte filmmediet, som tross alt er definert av bildet i bevegelse, og gå mer i retning av stillbildet og fotografiet.

– Ja, ikke bare fotografiet, men like mye billedkunsten. Den figurative kunsten er en stor inspirasjonskilde for meg. I filmens barndom var det jo slik som i «Sanger…». Det var tablåer der folk spilte foran kamera, for eksempel hos Chaplin. Han forsøkte faktisk å endre denne stilen, men synes det ble dårligere og gikk tilbake til den vide tablåstilen. I «Sanger…» prøvde jeg faktisk å bevege kamera, men det ble ikke bedre, og da syntes jeg virkelig ikke det var noen grunn til å gjøre det. Alt sies i bildet, i det hele bildet, alt kommer med, og jeg har tro på at tilskueren blir mer aktivisert av å selv måtte lete i bildet. Han blir ikke åpenbart fortalt hva som er viktig og ikke viktig.

Det er viktig for Andersson å mane tilskueren til refleksjon, og han ser ikke nødvendigvis tilgjengelighet som et gode. I den sammenhengen ser han ikke nådig på den utbredte tanken om at filmes mål først og fremst er å underholde og beskriver sine samtidige regissørkolleger som slaver av en latskapens og en nødløsningens estetikk.

– Min stil er egentlig ikke så rar, den blir bare spesiell når man sammenligner med alle de andre filmene som lages for tiden. I seg selv er det lett å følge og lett å forstå mine filmer. Man er i dag så vant til filmer som er veldig oppklippede og man har ikke tid, penger, eller tålmodighet til å lage de bildene som jeg har gjort. Det er like mye en slurvens og en pengemangelens estetikk som slår i gjennom i dag. Man klipper og soper i hop uten noen større tanke bak. Man er så fiksert på bare det å fortelle en historie, og ikke på det å skape en visuell rikdom. Filmen er tross alt et visuelt medium så man må også ha denne visuelle rikdommen med i bildet og det har ikke for eksempel dogmefilmene. Den kan ha andre kvaliteter, det er sant, men ikke dem man finner i filmfotoet og maleriet. Selv den tradisjonelle rettlinjede fortellingen, som jeg benyttet i «En kärlekshistoria», kjennes overhodet ikke stimulerende lenger. Det føles nesten banalt å ville fortelle en slik historie. Jeg vil ikke gjøre dette til et dogme, man kan selvfølgelig forandre seg, men nå føles det sånn.

Alvoret i kunsten

I 1992 satte Roy Andersson i gang arbeidet med en kampanje som var ment å rekruttere flere folk til omsorgyrkene. Dette prosjektet besto av en samling tekster som skulle provosere fram en type empati og humanisme som Andersson mente det var manko på. Resultatet ble etter mye om og men boka «Frys – vellykket nedfrysning av Herr Moro» (Spartacus 2001), der vi også finner tekster som henger nøye sammen med Anderssons kunstsyn. I en tekst som av produksjonmessige hensyn ble utelatt i den norske utgaven, møter vi forfatteren Leo Tolstoj gjennom et dagboknotat der han forundrer seg over vanens makt. Denne teksten plukker Andersson opp igjen i «Vår tids redsel for alvor» (Spartacus 2003) og viser hvordan den Russiske litteraturviteren Victor Sjklovskij brukte dette dagboknotatet til å utvikle begrepet Automatisering. Det vil si at når vanen ta over og vi slutter å virkelig oppleve våre egne liv, da slutter vi å eksistere. Her har Andersson gjennom Sjklovskij funnet rollen for all kunst. Den skal vekke oss opp.

– Ja hva er egentlig kunstens rolle og mål. Det er så få som har tatt seg bryet med å spørre om hva det er som er så bra med kunsten, hvilken nytte vi egentlig har av den? Jeg ser kunsten som menneskehetens store håp fordi kunsten er fordomsfri. Den er universell. Det finnes ingen bra kunst som er nasjonalistisk eller selvgod. Den er åpen og stiller spørsmål. Den bryter ofte nye veier. Som Ezra Pound sier; kunsten er forskning i den menneskelige adferd. Det er dens store verdi. Men den må ikke ta på seg en dogmatisk rolle ved å oppdra. Den må heller vise og belyse, tydeliggjøre, som hos Sjklovskij, og så får heller menneskene kjenne seg oppdratt, eller anvende kunsten til å oppdra seg selv og sine omgivelser.

Anderssons mange forsøk opp å vekke samtiden opp av sin, i følge regissøren selv, apolitiske dvale, har ført til en rekke dystre og provoserende bilder i både kort- og langfilmene. Sivilisasjonskritikk er ingen lystig sak, og Andersson har for mange framstått som en ganske dyster dommedagsprofet.

– Jeg tenker at jeg gjennom både tekst og bilder skal tydeliggjøre tilværelsen, og gjennom dette få vist hvor galt og stygt en del ting er. Mange ganger blir det ganske svarte bilder, men jeg prøver samtidig å få fram en humoristisk tone også i det svarte. Så kan man også si at selv om man legger vekt på det tragiske, så er det noe optimistisk i det at man gjør nettopp det. Selve handlingen. Ingen av de store verkene innen dramatikk, prosa og musikk kan vel karakteriseres som feel-good-prosjekter, de er oftest tragedier. Mine filmer er også laget for å provosere fram en diskusjon, og en tanke om det onde i oss. Om hva det onde egentlig er. Det er lett å peke ut enkeltpersoner, men man glemmer alle disse mekanismene som bidrar til at det onde eksisterer. Og disse mekanismene forblir ofte usynelige. Vi hadde et klassisk eksempel på dette i Sverige i tiden rundt murens fall. Da hadde de svenske apotekene et stort lager med medisiner som man hadde oppdaget at var skadelige, men når muren falt så man muligheten for å selge disse medisinene til de Baltiske statene som ikke hadde en like streng kontroll. Dette er for meg et veldig tydelig eksempel på hvordan ondskap kan se ut. Jeg vil nærmest betegne dette som et forsøk på folkemord, eller i alle fall som en dyp forakt for en annen folkegruppe, og saken burde strengt tatt blitt brakt inn for domstolen i Haag.

Som offentlig sosialist helt siden han i 1970, i forbindelse med premieren på «En kärlekshistoria», ble intervjuet i Filmkrönikan på svensk tv, føler Andersson seg en smule ensom som barrikadestormer i det svenske filmmiljøet, og har generelt lite til overs for den bransjen han opererer innenfor.

– Den svenske filmen nå for tiden handler så og si utelukkende om relasjonsproblemer. Unge mennesker og deres utroskap og skilsmisser og alt det der. Evinnelig tosomhet. Det er uansett en fullstendig upolitisk film. Jeg har noe jeg synes er et bra navn på den media- og filmverden vi ser rundt oss nå for tiden. 99 prosent av bransjen holder på innenfor det jeg kaller en distraksjonsindustri. Det går bare ut på å få tiden til å gå og bli distrahert fra å tenke på alvorligere saker. Distraksjonsindustri, ikke opplevelse slik de gjerne vil tro, men distraksjon.

I tråd med tankene til før nevnte kampfeller som poeten Ezra Poud, er denne distraksjonen langt fra ufarlig. Kunsten er grunnlaget for etikken, og derfor blir også dårlig kunst direkte umoralsk. Frasen, floskelen og klisjeen er farlige for samfunnet og må bekjempes gjennom kunsten, ikke lages av den, sier regissøren.

– Det er frasen som førte til krigen i Irak, for eksempel. Bush er en typisk frasemaker. Og frasene endres hele tiden for å passe utviklingen. Først var det frasen om masseødeleggelsesvåpen, så var det den om å styrte Saddam som tok over.

Reklameregissøren

Med dette idealistiske utgangspunktet og denne overbevisningen om at enkle løsninger, rask profitt og slagord er ondskapen selv, kan det kanskje virke noe underlig at Roy Andersson mellom sine fåtallige filprosjekter stort sett livnærer seg, og finansierer filmene, som reklameregissør. Han har vunnet priser også for disse filmene, og ser strengt tatt få problemer med denne virksomheten.

– Jeg har faktisk ingen moralske betenkeligheter med reklame i seg selv. Jeg er riktignok veldig venstrevridd, men jeg vil ikke gå så langt som å ønske en totalt gjennomført planøkonomi. Hvis man aksepterer et visst spillerom for et marked, kontrollert av en moralsk høytstående stat, der det finnes for eksempel fem forskjellige tannkremer, eller sjokolader for den saks skyld, så må man akseptere at disse får tale for sin vare. Deretter kommer det moralske ansvaret for denne reklamen, og den må ligge på den som lager den. Grensen mellom det umoralske og det moralske går ikke mellom reklame, eller ikke. Den går innenfor hvert enkelt område. Jeg vil faktisk heller påpeke at jeg tror jeg har bidratt til å endre på reklamens utseende. Det fantes ikke denne typen reklamefilm med komplekse bilder som så tydelig jobbet med antihelter og det ikke perfekte mennesket før jeg begynte. Reklamefilmen som genre har kanskje heller blitt formet av meg, enn omvendt.

Ingen forstår meg

Roy Anderssons ofte kompromissløse tilnærming til så vel samtiden som det mediet han arbeider innenfor synes ikke å rokke ved hans posisjon som filskaper. Gjennom de siste tjue årene har han bygget opp filmselskapet Studio 24 som nå regnes som en av Nordens beste «filmskoler» for dem som skulle være så heldig å få en fot innenfor. Det er også her han for tiden arbeider med en ny spillefilm, og med det kan forsikre om at det ikke skal ta 25 år før den blir å finne på kino.

– Ja, det er faktisk en ganske vill komedie på gang denne gangen. Den er ikke episk med en tydelig story, men er en flom av skjebner i et storbymiljø der mange av menneskene føler at de ikke riktig blir forstått. Den hadde arbeidstittelen «Du levende», men nå har jeg nettopp endret tittelen. Den skal hete «Ingen forstår meg».

---
DEL

Legg igjen et svar