Å forvalte ulykker

Hos filmskapere som Eric M. Nilsson og Anne Haugsgjerd ser vi det positive ved filmer som tviler på sin egen representasjon.

Eric M. Nilsson
Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

Kunst skal «forvalte ulykker», sa den svenske filmskaperen Eric M. Nilsson under årets kortfilmfestival i Grimstad. I en humørfylt samtale med filmforskeren Patrik Sjöberg, ytret Nilsson skepsis til den vellykkede filmen, den som følger retningslinjene for soliditet. Han forklarte at han var «forvilet over sitt yrke», «forbannet på å lage film», og en som «gjorde det man ikke fikk gjøre».

I samarbeid med Nasjonalbiblioteket arrangerte festivalen et spesialprogram om Nilsson og den norske filmskaperen Anne Haugsgjerd. Regissørfokuset gikk under tittelen «To stemmer fra norsk kortfilms historie», og begge var til stede for en prat. Det kom tydelig frem at disse to «stemmene», som blant annet samarbeidet på Livet på Frogner (Haugsgjerd, 1986), delte en viss kjettersk, selvkritisk og motvillig – men samtidig lystig og leken – tilnærming til film.

Leken. Det ligger en komisk og faktisk litt rørende «meningsløshet» i en film som Passageraren (Nilsson, 1966). Mangelen på helhetlig mening blir et hovedmotiv i filmen. Nilsson sammenlikner menneskets jakt etter en enhetlig forståelse med en idiots forsøk på å sette sammen fragmentene fra et knust speil.

Passageraren kan ses som en humoristisk kritikk eller «dekonstruksjon» av dokumentaren som presenterer alt som et sammenhengende hele. Filmen minner her om Luis Buñuels Las Hurdes (1933), som var et angrep på den etablerte dokumentarformens «nøytralisering» av sin egen ideologi, sin fordekte partiskhet, sitt arrogante perspektiv på en virkelighet den ofte var langt fra å forstå.

Det er et «ubetydelig», enkeltstående øyeblikk jeg kommer til å huske best fra Passageraren: et nærbilde av et barn som lener hodet mot et skilt, med en fortellerstemme som beskriver hva vi ser: «et barn som leker bak et trafikkskilt».

Dette øyeblikket fremstår ikke som et speilbilde av noe, men som et gåtefullt og samtidig trivielt snapshot. Øyeblikket er løsrevet fra en meningsfull sammenheng vi aldri vil få ta del i – det er bare et ubestandig glimt og diktning fra en uvitende kameramann på reise, som har satt bildet inn i sin fragmentariske sammheng. Hvem vet om den avbildede gutten noensinne lekte bak trafikkskiltet? Som Nilsson fortalte oss i salen, er Passageraren «fremlekt under en reise».

Denne motviljen til enhetlig mening, til entydig å definere eller kontekstualisere detaljen man har filmet, er ikke bare en negativ handling, en avfeiing av en etablert praksis innen dokumentar og historiefortelling – det er også et skapende grep som lar ting fremtre i sin «ikke-gitthet», sin «ikke-lettforklarlighet».

«Kunstens tvetydighet er en positiv egenskap fordi den forutsetter to motstridende krefter i verket som sliter i hver sin retning og umuliggjør dets enhet.»        Pasolini

Som Sjöberg påpekte, finnes det uttrykksmessig smør på flesk i Passageraren (han brukte ordet tautologi): Bilde og ord betegner det samme forholdet – fortellerstemmen beskriver det vi allerede ser i bildene. Resultatet er en trivialisering av forholdene, og samtidig en problematisering av denne trivialiseringen. Der en veletablert form for dokumentar forklarer det vi ser, og lar være å påkalle oppmerksomhet til sin egen beskrivelse som en viss beskrivelse, fremhever Nilsson beskrivelsen som et inngrep og en lek i virkeligheten.

Avbrytelsen. Her jobber Anne Haugsgjerd på en liknende måte. Begge regissørene jobber med det vanskelige, tvilende, lekende, komiske og av og til absurde og umulige i prosessen som ligger i det å beskrive noe.

Hos Haugsgjerd viser dette seg særlig i avbrytelsen – en teknikk, en sensibilitet eller en stilistisk figur som Jean-Luc Godard ofte har utforsket, og som kanskje er det som har gjort hans senere filmer og et stort publikum «motvillige» overfor hverandre.

I Livet på Frogner, der Haugsgjerd forsøker å beskrive nabolaget hun lever i, hører man det nølende og avbrytende på stemmebåndet og i formuleringene, man ser det i nærbilder av en tenkende regissør, og man merker det i filmens struktur. Den nølende arbeidsprosessen med å beskrive og tenke, vises også gjennom et hovedmotiv som binder filmen til Godards Histoire(s) du cinéma (1988–1998): filmskaperen eller auteuren ved skrivemaskinen. Røykende, tastende, pausende.

Det tvilende klippes ut fra mange filmer, men Haugsgjerd lar den bli et produktivt middel og et grunnleggende trekk ved filmens uttrykksfullhet. Her ligger det kanskje en form for selvkritisk vitalisme, en livsdyrking som er skeptisk og tvilende til seg selv.

Selvkritikk. I visningen og samtalen om Haugsgjerds Flink pike … Sitt pent! (1991), der hun retter et kritisk blikk mot rasehunder, ble det snakk om et nølende forhold til det å være en filmskaper som fronter et tydelig «jeg». Haugsgjerd sa at hun i filmen «talte på hundenes vegne», men i filmen lurer hun på om hun ikke selv fremstår som en ekshibisjonist, som en som vil vise seg frem.

Denne tvilen og selvrefleksjonen, i likhet med den tidligere nevnte avbrytelsen, var noe Godard trakk frem som filmens styrke over tv-mediets ensrettede, ukritiske og omsorgsløse bruk av bilder. Tv-programmer har en tendens til å pakke en kaotisk og ofte motsetningsfull verden inn i et polert og ferdiginnrammet format. Dette er en ukritisk representasjonsform som Hausgjerd og særlig Nilsson stiller seg skeptiske til.

I denne filmformen som fragmenterer og drar ting i tvil, ligger det noe frigjørende. Det handler om å avbryte det standardiserte, ta avstand fra ideen om filmen som et enhetlig speilbilde av verden, og velge å ikke ta noe for gitt. Å ikke ta ting for gitt slår opp en frihet i det faktiske – en frihet som synliggjøres i filmskapernes evne til å la det som ikke beskrives, og det som ikke kan beskrives, bli en viktig del av det som beskrives. Sjöberg var inne på dette siste, da han i Passageraren så et øye for «det språket aldri kan artikulere».

Pasolini. Også hos den italienske rebellen, poeten, filmskaperen og intellektuelle Pier Paolo Pasolini var film, som litteratur, et problematisk språk som beskriver virkeligheten, og som bør gjøre det med øye for det tvetydige, det motsetningsfulle, det som ikke fanges av dette språket. Pasolini fikk også et spesialprogram under festivalen, der visninger og foredrag belyste regissøren fra flere vinkler. Simen Ekern snakket om Pasolini og italiensk politikk, Runar Hodne snakket om å regissere Pasolini, og Camilla Chams drøftet filmskaperens overgang fra litteratur til film.

Chams siterte fra Pasolinis tekst Tvetydigheten: «Ethvert verk er tvetydig.» I denne teksten skriver Pasolini videre: «Kunstens tvetydighet er en positiv egenskap fordi den forutsetter to motstridende krefter i verket som sliter i hver sin retning og umuliggjør dets enhet.»

«Kunstens tvetydighet er en positiv egenskap fordi den forutsetter to motstridende krefter i verket som sliter i hver sin retning og umuliggjør dets enhet.»

Dette handler om å se film som et arbeid mot standardisering, det vellykkede, det polerte, som vi også så hos Nilsson og Haugsgjerd. «Det er tilfeldighetene som er interessante,» sa Nilsson. Haugsgjerd fulgte opp med: «Det perfekte er ikke interessant.» For Pasolini var argumenteringen for det flertydige og motstridende knyttet til fascismens enhetstenkning og det moderne varesamfunnets standardisering av livet – som Pasolini relaterte til fascismen. Chams siterte Pasolini: «Fascistene tolererte ikke dialektene.»

Pasolini så et frigjørende potensial i film som «skrift» fordi det var et uttrykk som ikke kunne «kjøpe tegn som fra en disk», men som måtte skape mening selv – gjennom bilder (innstillinger), lyder og klipp (montasje). Verbalspråket var instrumentelt, knyttet til en konvensjonell ordbok, der filmspråket var nærmere drømmene, det irrasjonelle, et «nærmest dyrisk» språk som var mer i kontakt med det rå, ukonvensjonelle livet.

I norsk sammenheng er det ganske lite av denne kritiske bevisstheten som ikke tar den filmatiske beskrivelsen for gitt, og som lar denne mangelen skinne gjennom i filmverket. Man kan gjerne ønske seg flere filmer som lar drømmene, det ambivalente, det motsetningsfulle og «ikke-gitte» bli en sentral del av uttrykket – slik vi merker det i en mesterklasse med Gustav Deutsch og Hanna Schimek, og hos to av de norske regissørene som ble hedret under årets festival: Anja Breien og Torill Kove. Fra det norske konkurranseprogrammet var Skate (Jørn Nyseth Ranum, 2015) en film som i det minste inkluderte en uforklarlig, kaotisk og skiftende natur som ikke bryr seg om menneskets psykologi – en virkelighet som ofte settes ut av kamerafokus av norske filmdramatikere.

Kortfilmfestivalen og Nasjonalbiblioteket skal ha ros for å trekke frem disse motvillige og nølende stemmene fra historien, som forvalter positive ulykker i en medievirkelighet som ofte blir litt for proff, litt for høy på sin egen forståelse og representasjon av verden.


 

Endre Eidsaa Larsen er filmkritiker i Ny Tid.
endreeid@gmail.com

 

---
DEL