«Hva er skuespillertalent? Kunsten å forfalske seg selv, å iføre seg en annen personlighet enn sin egen, å framstå annerledes enn den man er, å bli lidenskapelig med kaldt blod, å si noe annet enn det man mener like naturlig som om man virkelig mente det, og endelig glemme sin egen plass ved å ta en annens,» skriver Rousseau i Brev til D’Alambert. Men der Rousseau hater teateret fordi det skaper inautentiske borgere, fungerer teateret for Robert Bresson som en didaktisk punchbag som viser alt hva film ikke skal være.
Bresson (1907–1999) prøvde seg som kunstmaler i 20-årene og fram til 1933. Da begynte han å skrive filmmanus, og i 1934 sto han bak kortfilmen Les Affaires publiques, som ingen har sett siden. I perioden 1950–1974 lagde han åtte spillefilmer, samtidig som han i aforismeform utarbeidet en filmpoetikk som i ettertid er blitt svært innflytelsesrik (i motsetning til hans egne filmer, som i dag mest ses på grunn av Noter om kinematografen).
Cinéma
Sin samtids filmer, av Bresson kalt cinéma, finner han bare feil ved, og den viktigste feilen er at disse filmene er bastardprodukter som ikke har løsrevet seg fra andre kunstformer. For Bresson er film et medium med et unikt potensial. Dette potensialet beskriver han i presise og lakoniske aforismer, og det framtrer via negasjoner: Hovedfeilen med cinéma er det skjørlevnet den uansvarlig har bragt med fra teateret, nemlig skuespilleren. Denne per definisjon falske framtoning har ingenting i kinematografen å gjøre. Følgelig er Bresson motstander av både Meyerhold og Stanislavskij.
Bressons egne ord
Instruktør eller director. Det dreier seg ikke om å dirigere noen, men om å dirigere seg selv. Ingen skuespillere. (Ingen instruksjon av skuespillere.) Ingen roller. (Ingen innlæring av roller.) Ingen iscenesettelse. Men bruk av modeller, hentet fra livet. Å VÆRE (modell) i stedet for Å OPPTRE (skuespiller). Tonefilmen åpner sine dører mot teateret, som opptar plassen og omgir den med piggtråd. Å mene det er mer naturlig hvis en bevegelse gjøres slik heller enn sånn, eller hvis en setning sies på en gitt måte, er i seg selv absurd; det gir ingen mening i kinemato grafen. Grav dypt i din egen sansning. Se hva som finnes der inne. Analyser den ikke med ord. Oversett den til søsterbilder, til ekvivalente lyder. Desto klarere den er, desto tydeli gere viser stilen seg. (Stil: alt som ikke er teknikk.) Det er modellens ikke-rasjonelle, ikke-lo giske «jeg» kameraet registrerer. (Oversatt fra Emil Leth Meilvangs Noter om kinematografen)
Bressons filmpoetikk er i ettertid blitt svært innflytelsesrik.
Hverken fysiognomikk og fakter, eller tilgjort innlevelse i en annen person, kan tåles i Bressons sakrale filmmedium. Kinematografens verden har mer til felles med kunstmaleriet enn Bresson åpent innrømmer: Skuespilleren skyfles ut av Edens hage og erstattes av modellen. Ingen skuespillere kan være modeller. Modeller handler – i hvert fall ideelt sett – automatisk og styrt av vaner. De skal utføre sine oppgaver så mange ganger at alt av intensjon og vilje til slutt er vasket vekk. Alt hva modellene ikke viser, er grunnleggende kvaliteter som like fullt oppfanges av filmkameraet. Regissørens kommunikasjon med modellene er telepatisk og forutanende, og hans prosjekt må konstant og intuitivt være åpent for å gripe de spetakler som øvrige gjenstander, lys, lyder og værforhold kaleidoskopisk bringer (før de i neste nå forsvinner).
Regissøren som instrument
Regissøren skal ikke bruke instrumenter, han skal være et instrument — et presisjonsinstrument som anvender det eksklusivt filmatiske forrådet til å skape og gjenskape via det vi kjenner fra (for eksempel) Eisensteins katalog av forskjellige typer montasje. Eisensteins montasjeregister var sterkt influert av konstruktivismens kontraster konstituert av konflikter – hvis målsøm kunne tåles av revolusjonen. Slik montasje blir altfor støyende for den konsentrerte og reduserende Bresson: All staffasje skal vekk, kun essensen skal framstå i sin nakenhet; og det er her kunstmaleriet nok en gang synger bak de bressonske skoger.
På samme måte som Kraftwerk reduserte sine komposisjoner til kun arketypiske konturer, vil Bressons skaper av kinematografi fjerne alt som ikke bidrar til de sansninger og inntrykk som etterstrebes. En intellektuell iscenesettelse eller bearbeidelse vil bare ødelegge. Men sammenlikningen med Kraftwerk er for lengst stoppet opp: Mens «Die Roboter» beklager hvordan mennesker lever maskinliv, er en slik antihumanisme for Bresson et liv befridd for staffasje og falske fjes.
Tekst vs. bilde
Bressons filmer kan sammen med hans berømte tekst ses som en kritisk undersøkelse av den kinematiske narrasjonens natur. De tre filmene han laget på 50-tallet, er alle variasjoner over en skrevet dagbok omgjort til voice-over på visualisert handling. I alle de tre filmene eksponerer Bresson spenningen mellom skrevet og talt tekst på den ene siden og fragmentariske filmbilder på den andre. Hans fortellere forteller seg selv (og oss) historier for å finne ut hva som er hendt med dem. Denne meningens flyktighet reflekteres i Bressons klipping. Erik Løchens geniale Jakten (1959) er åpenbart inspirert av Bressons teori og filmer.
Stilfullt
Bressons filmer fikk lunken mottakelse i sin samtid, og de kommer heller ikke til å få noen renessanse. Til det er de altfor sterile og nærmest sjokkerende preget av tiden de ble laget i; de er altså både sterile og gammeldagse. Hans Noter om kinematografen, derimot, vil leve videre, og ikke bare blant filmskapere. Aforismesamlingen har verdi for alle som utøver intellektuell og/eller kunstnerisk virksomhet. Sjelden har et knippe huskeregler, insisteringer og varsko framstått som mer stilfullt og minimalistisk. I Bressons ånd oppsummerer jeg dem her i én setning: Ikke gjør det du ikke skal gjøre!
