Å forvalte ulykker

Hos filmskapere som Eric M. Nilsson og Anne Haugsgjerd ser vi det positive ved filmer som tviler på sin egen representasjon.

Eric M. Nilsson
Ny Tid
Ny Tids arkiv av artikler, skrevet av diverse skribenter. (Se nederst i artikkelen, evt kontakt oss for skribent).

Kunst skal «forvalte ulykker», sa den svenske filmskaperen Eric M. Nilsson under årets kortfilmfestival i Grimstad. I en humørfylt samtale med filmforskeren Patrik Sjöberg, ytret Nilsson skepsis til den vellykkede filmen, den som følger retningslinjene for soliditet. Han forklarte at han var «forvilet over sitt yrke», «forbannet på å lage film», og en som «gjorde det man ikke fikk gjøre».

I samarbeid med Nasjonalbiblioteket arrangerte festivalen et spesialprogram om Nilsson og den norske filmskaperen Anne Haugsgjerd. Regissørfokuset gikk under tittelen «To stemmer fra norsk kortfilms historie», og begge var til stede for en prat. Det kom tydelig frem at disse to «stemmene», som blant annet samarbeidet på Livet på Frogner (Haugsgjerd, 1986), delte en viss kjettersk, selvkritisk og motvillig – men samtidig lystig og leken – tilnærming til film.

Leken. Det ligger en komisk og faktisk litt rørende «meningsløshet» i en film som Passageraren (Nilsson, 1966). Mangelen på helhetlig mening blir et hovedmotiv i filmen. Nilsson sammenlikner menneskets jakt etter en enhetlig forståelse med en idiots forsøk på å sette sammen fragmentene fra et knust speil.

Passageraren kan ses som en humoristisk kritikk eller «dekonstruksjon» av dokumentaren som presenterer alt som et sammenhengende hele. Filmen minner her om Luis Buñuels Las Hurdes (1933), som var et angrep på den etablerte dokumentarformens «nøytralisering» av sin egen ideologi, sin fordekte partiskhet, sitt arrogante perspektiv på en virkelighet den ofte var langt fra å forstå.

Det er et «ubetydelig», enkeltstående øyeblikk jeg kommer til å huske best fra Passageraren: et nærbilde av et barn som lener hodet mot et skilt, med en fortellerstemme som beskriver hva vi ser: «et barn som leker bak et trafikkskilt».

Dette øyeblikket fremstår ikke som et speilbilde av noe, men som et gåtefullt og samtidig trivielt snapshot. Øyeblikket er løsrevet fra en meningsfull sammenheng vi aldri vil få ta del i – det er bare et ubestandig glimt og diktning fra en uvitende kameramann på reise, som har satt bildet inn i sin fragmentariske sammheng. Hvem vet om den avbildede gutten noensinne lekte bak trafikkskiltet? Som Nilsson fortalte oss i salen, er Passageraren «fremlekt under en reise».

Denne motviljen til enhetlig mening, til entydig å definere eller kontekstualisere detaljen man har filmet, er ikke bare en negativ handling, en avfeiing av en etablert praksis innen dokumentar og historiefortelling – det er også et skapende grep som lar ting fremtre i sin «ikke-gitthet», sin «ikke-lettforklarlighet».

«Kunstens tvetydighet er en positiv egenskap fordi den forutsetter to motstridende krefter i verket som sliter i hver sin retning og umuliggjør dets enhet.»        Pasolini

Som Sjöberg påpekte, finnes det uttrykksmessig smør på flesk i Passageraren (han brukte ordet tautologi): Bilde og ord betegner det samme forholdet – fortellerstemmen beskriver det vi allerede ser i bildene. Resultatet er en trivialisering av forholdene, og samtidig en problematisering av denne trivialiseringen. Der en veletablert form for dokumentar forklarer det vi ser, og lar være å påkalle oppmerksomhet til sin egen beskrivelse som en viss beskrivelse, fremhever Nilsson beskrivelsen som et inngrep og en lek i virkeligheten.

Avbrytelsen. Her jobber Anne Haugsgjerd på en liknende måte. Begge regissørene jobber med det vanskelige, tvilende, lekende, komiske og av og til absurde og umulige i prosessen som ligger i det å beskrive noe.

Hos Haugsgjerd viser dette seg særlig i avbrytelsen – en teknikk, en sensibilitet eller en stilistisk figur som Jean-Luc Godard ofte har utforsket, og som kanskje er det som har gjort hans senere filmer og et stort publikum «motvillige» overfor hverandre.

I Livet på Frogner, der Haugsgjerd forsøker å beskrive nabolaget hun lever i, hører man det nølende og avbrytende på stemmebåndet og i formuleringene, man ser det i nærbilder av en tenkende regissør, og man merker det i filmens struktur. Den nølende arbeidsprosessen med å beskrive og tenke, vises også gjennom et hovedmotiv som binder filmen til Godards Histoire(s) du cinéma (1988–1998): filmskaperen eller auteuren ved skrivemaskinen. Røykende, tastende, pausende.

Det tvilende klippes ut fra mange filmer, men Haugsgjerd lar den bli et produktivt middel og et grunnleggende trekk ved filmens uttrykksfullhet. Her ligger det kanskje en form for selvkritisk vitalisme, en livsdyrking som er skeptisk og tvilende til seg selv.

Lyst til å lese videre?

Logg inn eller registrer deg her

---
DEL

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here